目  录

引言…………………………………………………………………………………1

上编   为“艺术”立传 ………………………………………………………4

第一章  传主选择的艺术性

第二章  文艺家形象的独特性

第一节  感性精神的主导地位

第二节  对独立人格的不懈追求

第三节  强烈的社会责任感和爱国意识

第四节  与“苦难”抗争  

小  结

下编用艺术写“艺术”

第三章  史实基础上的“艺术”

第一节  浪漫主义的表现手法

一、意象的运用

二、语言的诗性和哲理性

三、艺术画面的精心构建

第二节  艺术虚构的合理性

一、细节的典型性

二、语言的个性化    

三、次要人物存在的合理性

四、材料选择的整体性

第三节  叙事视角的多样性

第四节  谋篇布局的艺术性

小  结

第四章  要艺术，也要史实

第一节 对人物表现的全面性

第二节 对人物评价的公正性

第三节 关注人物专业背景

小    结

第五章 为“自我”立传

第一节 石楠的特殊人生经历

第二节 作品中“移情”现象

第三节 地方色彩浓厚

结    语

参考文献

引 言

传记小说是介于历史事实和小说叙事之间的一种独特文体，在文学价值、历史意义、教育效用等等很多方面都有其独特性，与其他类型小说有着根本性的不同。小说是以虚构为基础的文学体裁，而传记小说中呈现的是一种特殊的虚构，是建立在历史事实基础上的。虚构和真实之间看似矛盾的关系在传记小说中形成一种特殊的张力。传记小说的创作被认为是“带着镣铐跳舞”，但也因此散发出独特的魅力。虽然传记小说有着独特之处，但从整个当代文坛来看，尽管人们对于中国当代传记小说的关注越来越多，在学术研究方面还是远远不够的。本篇论文就试图通过对石楠这位中国当代重要传记作家的研究，向传记小说领域投去探究的目光。透过石楠的传记小说文本，对这种并不站在文坛中心的文学体裁的一些理论和创作问题进行思考与探索。

传记文学的发展历史十分悠久。从古至今，传记小说的魅力一直吸引着文学家们。随着传记文学的不断发展，她的重要性日益为人们所认识。在二十世纪初对中国现当代文学起着决定性影响的文学革命时期，就有不少中国现代文学的先驱者认识到传记文学的重要地位。“新史学”的拓荒者梁启超是中国传记文学创作现代转型的关键人物。他对传记文学很是推崇，创作了大量有影响的传记作品。并且强调传记的写作要写出传主的性格，这无疑已经接近现代传记文学理论。另一位中国现代文学的重要人物胡适则是中国现代传记文学理论真正的开拓者。他在传记文学的名称、创作等方面都提出了重要的理论，对三、四十年代的传记创作，尤其是自传创作产生了举足轻重的影响。这两位中国现代文学的重要人物在中国现代传记文学领域都有着重要的地位。但对传记文学的看法却截然不同。以梁启超为代表的学者认为传记属于史学范畴，传记必须绝对忠实于历史，对于所叙述的史实要采取纯粹的客观态度，不参与作者自己的意见。而胡适等人则将传记归属于文学，强调艺术性与史实性具有同等的地位。这两种针锋相对的言论在此后近百年的中国现代传记理论探讨过程中一直存在着，且愈演愈烈。人们一直对如何把握传记艺术性与史实性的尺度，传记写作是否允许艺术虚构等问题进行争论。之所以出现这种局面是因为传记这种文学体裁最初是被划分到史学领域的，直到进入二十世纪才逐渐被归入文学的行列。艺术性和史实性的地位问题在所难免地一直伴随着传记小说的发展，成为传记小说理论研究的首要问题。在当代文学领域，二十世纪八十年代至今，这一问题依然是学界探讨的焦点。与之相关的“传记和传记文学的定义”、“想象与虚构的区别”等问题也一直是传记理论家探讨的核心问题。进入二十一世纪,传记文学创作“热”和传记文学理论探讨“热”开始升温，并且越来越高。

作为中国当代重要的传记小说作家，石楠的传记小说创作始于上世纪八十年代初。石楠在她四十五岁时创作了她的第一部传记小说——《画魂潘玉良》。这部小说受到极大的欢迎，出版二十余年来不断再版，成为石楠的成名作和代表作，也成为中国当代传记小说的经典作品之一。关于石楠作品的评论和学术探讨，《画魂潘玉良》是最为重要的文本。石楠的主要长篇传记小说作品还包括《一代名妓柳如是》、《从尼姑庵走上红地毯》、《张恨水》、《陈圆圆·红颜恨》、《中国的女凡高杨光素》、《美神——刘苇传》、《亚明传》、《一代名优舒绣文》、《海粟大传》、《另类才女苏雪林》、《中国第一女兵谢冰莹全传》等十余部。石楠的传记小说创作已经是中国传记文坛不可忽视的文艺现象。更难能可贵的是，这些作品在具有艺术性的同时也具有可读性，受到广大读者的欢迎。这与石楠独特的创作理念和艺术手法息息相关的。正是石楠对传记小说的独特开创使她的传记作品蕴涵与众不同的艺术魅力。资深评论家苏中先生在为《安徽文学五十年》丛书作评的《包容与个性》中评说到：“以《画魂》为代表的传记小说系列，是作家借鉴古人经验，独自探索出的新型小说体例” [①]。并始称其为“石楠体的传记小说”。但就石楠传记小说的研究现状来看，相关研究成果并不是十分丰富。大部分评论作品是从个体角度切入，较多针对的是单一作品。虽然其中亦不乏佳作，但从总体上对石楠作品进行宏观把握的不是很多。本篇论文试图填补这项空白，通过对石楠传记作品进行多方面的学术探讨，更深入地追寻其中蕴含的文学魅力，更全面地对石楠的传记小说进行理论上的研究。同时也试图通过对石楠这位皖籍著名传记作家作品的探讨为安徽文坛的学术研究做出一些微薄的努力。

全篇论文主要分为两大部分，分别关注石楠传记小说的主题思想和艺术特征。第一部分主要从石楠传记小说对知识分子独特精神世界的关注以及贯穿始终的“苦难”主题两方面对作品的主题思想进行阐述、挖掘。第二部分研究的则是石楠传记小说的写作手法和艺术特征。主要关注的是石楠传记小说中对艺术性的独特追求，包括对人物个性的强调、强烈的故事性、准确的心理刻画以及浪漫主义艺术手法的运用等等。本篇论文的写作是在阅读了石楠所有的传记小说以及大量评论文章的基础上完成的，更幸运的是得以采访石楠，直面了解她的创作理念和写作过程，从而在理性材料的基础上加上了感性认识，求得对作品更加准确、到位的把握。

上编  为“艺术”立传

作为一种独特的文学体裁，史实性是传记文学创作的本质要求，没有史实性就无所谓传记。但艺术性在传记文学中的地位也不容忽视。石楠的传记小说在遵循传记史实性本质要求的同时始终坚持对艺术性的追求，这是她的作品与传统传记小说及其他作家的传记作品最大的不同之处。这种追求贯穿在石楠传记作品的各个方面，从传主的选择到写作手法的运用均显示出其独到之处。

第一章  传主选择的艺术性

传记文学创作的历史源远流长，是文学史上最早出现的文学形式之一，无论是在中国还是西方都是如此。西方很早就出现了普鲁塔克的《希腊罗马名人传》、奥古斯丁的《忏悔录》等等世界传记文学史上的辉煌之作。我国传记文学的始祖——司马迁所著的《史记》迄今也已有二千余年的历史。鲁迅评价《史记》是“史家之绝唱，无韵之《离骚》”[②]，在肯定《史记》史学价值的同时，也指出了它具有的文学因素，肯定了它的文学价值。司马迁在《史记》中记传的人数众多。从帝王将相到游侠剑客各个阶层的人物都成为他记传的对象。这些传主无论是身份地位还是性格秉性都差距极大，而司马迁选择对象的标准则是服务于《史记》记叙历史的创作目的。通过这些传主的人生经历由点及面地构成整个国家的历史。此后中国历史上陆续出现了《汉书》、《三国志》等纪传体史书，都是通过为人物立传来表现他们背后的漫漫历史长卷。这些史书都具有明显的传记文学因素。

随着对传记文学理论研究的逐渐深入，尤其是走进新时期之后，对传记文学概念的定义更加完善。八十年代初学者都将其归入散文体，尹均生主编的《写作学概论》将传记明确“归属于文学样式的范畴”，并指出：“传记是一种记叙人物生涯和事迹的叙事作品”，“它是一种以人物的生平事迹为写作题材的独立文章样式”[③]。进入九十年代，李祥年的《传记文学概论》则定义为“传记文学是一种

真实地且艺术地记叙某个实际人生的写作样式” [④]。在陈兰村主编的《中国传记文学发展史》中对传记文学所作的定义是：“它是艺术地再现真实人物生平及个性的一种文学样式”[⑤]。朱文华在其《传记通论》中称：“它是一种以人物的生平事迹为写作题材的独立文章样式” [⑥]。杨正润在《传记文学史纲》中指出：“传记是以某一个人物为对象的，这个人物可以是作者自己，也可以是别人，但他必须是真实的” [⑦]。通过对长久以来传记文学创作和理论的研究，可以发现“人物”始终是传记文学必不可少的关键词。无论学者对于传记文学的本质属性持有何种观点，是属于“史学”还是“文学”，又或是两者的交叉，都不会否认“人物”是传记文学围绕创作的核心。没有人物，就无所谓传记。传记文学必须以对人物的叙写作为中心。既可以写一个人完整的人生经历，也可以写其中某个特殊的阶段；可以写自己，也可以写别人；可以专写一人，也可以几人合传。但无论形式和内容如何，必须是以人物为主。人物是传记文学的第一要素。

传记文学的创作以人物为主毋庸置疑。而具体选择什么样的人物作为传主是由传记作家决定的。不同领域、不同阶层、不同性格的人物都可以成为传记中的主角，并没有特定的限制。传记作家多会有自己比较侧重或者擅长的创作对象。同被评为中国“当代优秀传记文学作家”，王朝柱、陈廷一主要创作的是领袖人物传记。而在石楠的笔下，人物则始终与艺术息息相关。从1981年开始创作的《画魂潘玉良》开始，石楠传记作品的主角们就一直集中于文艺家这个群体。迄今，石楠已经创作了十余部传记小说。其中的传主的身份主要有四大类：包括美术家潘玉良、杨光素、刘苇、刘海粟、亚明；作家张恨水、苏雪林、谢冰莹；表演艺术家梁谷音、舒绣文，还有两位历史人物，柳如是与陈圆圆。无论这些人物的身份如何，从事何种专业，“艺术人生”是他们最大的共同点。即使是在石楠作品中看似“另类”的两部历史人物小说《陈圆圆·红颜恨》和《一代名妓柳如是》中，女主角——柳如是与陈圆圆也同样极具艺术气息，都是能歌善舞，文采过人的“才女”。　　　

石楠对文艺学者的偏爱源自于她创作的非政治化和非工具化。在提及处女作《画魂潘玉良》的创作动机时，她说：“她（潘玉良）身世在我心理产生了强烈的共鸣，激奋着我的是她这样一个生活在社会最底层的妇女，竟然能成为世界艺术之都巴黎的知名画家、中国最高学府的教授。这个升华了的过程中，浸透着奋斗的血泪，这血泪冲进了我的心房，和我的血汁融为一体，我不能自已了。我以一个初生之犊的勇气，试图为一位命运坎坷、漂泊异域的名女画家立传”[⑧]。“我的心被张玉良那孤儿——雏妓——小妾——教授——中外知名的艺术家的非凡身世深深地感动了。我决心为她立传”[⑨]。不仅仅是面对潘玉良，石楠选择每一位记传人物时的出发点都是对人物人生经历的共同感受和内在感动，源于感情上的相互撞击，剔除了选择人物时的政治性和功利性，因此才使人物身上真正的人性得以释放，才使人物身上的艺术之美得以充分的展现。

石楠选择了“艺术之路”，同时也选择了艰难。石楠立传的第一位传主潘玉良是长期旅居海外的女性画家，特殊的身份地位、政治背景甚至是性别，都使《画魂潘玉良》在出版前后都遭遇了诸多的困难，险些胎死腹中。但读者是公正的，作品在海内外引发了一股“潘玉良热”，先后被改编成黄梅戏、话剧、沪剧搬上了舞台，出版了四种不同画家创作的连环画，由多家出版社出版了十三种不同版本，并被改编成电影和电视剧作品搬上银幕。《画魂潘玉良》的成功正是得自于石楠敢于发现“艺术”的勇气和善于发现“艺术”的眼光。在处女作大获成功之后，石楠继续着她追随艺术的脚步，并且一走就是二十几年，她的十几部文艺家传记具有很高的史学价值和艺术品格，构成了石楠独特的“艺术世界”。

第二章  文艺家形象的独特性

传主的选择直接影响着传记作品的内在主题、写作手法甚至决定着其创作水平。自古以来，无论社会性质如何，文艺家始终是一个不可忽视的特殊社会群体，拥有独特的社会地位和历史作用。他们可以成为统治阶级的一员，也会沦为社会的最底层。但无论拥有怎样的身份地位，处于这一群体的人们对精神世界的强烈追求，始终是其他社会群体所不及的。基于这一点，“文艺家”这个词早已经不仅仅是一个身份的表达，它被赋予了更多的含义。他们代表着崇高，代表着高雅，代表着美。石楠笔下的传主多为文艺家群体中的佼佼者，他们的身上具有这一群体所普遍带有的独特精神品格，而且表现的格外强烈和典型。石楠选择文艺家作为自己作品的传主，必然会将这一群体自身的独特性带入到作品当中，使文本也表现出与众不同的风格。

第一节  感性精神的主导地位

从人类具有思想以来，感性和理性一直在人类的精神世界进行着艰苦的交战。尽管人类无法摆脱感性的强大力量，但对理性的推崇是人类具有思想的标志。理性衍生出人类的行为准则、道德规范、判断标准等等社会规则，约束着人类的思想、行为，维持人类社会的运行秩序。但在文艺家的思想中，感性却往往击败理性，成为人生的主导。这一点在石楠传记小说中表现颇为明显。对于传主们来说，艺术才是真正的生命，外在的物质生活和身体上的痛苦折磨根本不值一提。对艺术的执着追求使他们在面临人生抉择时时常放弃了理性的思考方式，一心只为自己的理想奋斗。对艺术的无尽热情使现实的挫折和痛苦被完全忽略，精神世界的满足和追求于他们而言才是最大的幸福。感性的放纵往往使文艺家的行为脱离一般人的道路，甚至做出一些常人看起来不可理喻的行为。

《画魂潘玉良》中，潘玉良宁愿面对生活的困窘，甚至忍饥挨饿，也绝不放弃，将求学进行到底，只为取得艺术事业上的进步。1940年夏，

“虽然画了很多好画，不少都是当时巴黎的第一流作品，却没人来买。初期她还能靠过去卖画所得的积蓄维持生活，日子久了，生活失去了依持，就坠入        非常穷困的境地。”“到了这年的初冬，玉良就常常一连几天开不了火”。[⑩]

即使身体上遭受饥饿的痛苦折磨，潘玉良仍然坚持作画。唯有艺术才能给予她生存的力量，对艺术的爱可以超越一切：

“她更爱艺术，艺术给了她至诚的爱。公正的感情，她只有在艺术光环的宠幸里，才真正感觉到；也只有翱翔在艺术的天地里，她才享受到不受歧视的人生的欢乐”。[11]

《中国的女凡高杨光素》中的杨光素同样也是如此。杨光素生活在建国后，是比潘玉良稍晚的时期。虽然时代不同，但她们对艺术迷恋和执着却是相同的。杨光素过了知天命之年，仍放弃在国内颐养天年的安逸生活，离开自己的家人，到法国研究油画艺术。她不懂法语，最初在法国的生活比潘玉良更加困窘。住的是电灯不亮，偏僻破旧的老房子，经常要到朋友家“蹭饭吃”，走在街上语言不通常会迷路。为维持生机，已过中年的她每天在广场上为游客画肖像。

为了“腾出一些时间，去进行油画的探求。每天一早她就赶到卢浮宫门前去排队，等候进去临摹大师们的杰作，在那里一直画到下午1点，回家吃点东西，又匆匆赶回到卢浮宫前的广场上，为游客画像，赚钱谋生，直到晚上九时回家。她是每天第一个到达卢浮宫门前的人，总是排在队伍的最前面。大门一开，第一个进去的就是她”。[12]

艰辛的生活使杨光素患上重病，又遭遇医疗事故，险些失去生命，但这一切都难以抵御艺术的无限魅力。当她徜徉在卢浮宫、法国现代艺术馆等等艺术殿堂时，这一切困难都烟消云散，她会完全陶醉在绘画艺术的海洋里，忘记现实的世界。看到美丽的事物，历经磨难的杨光素依然会激动不已，充满激情，急于把它们印在自己的画布上。当看到布格涅森林初秋的美景时，

“光素站在敞开车篷飞奔的汽车上，不断地发出惊喜的狂叫，太美了！太美了！啊！”“她疯了一般，沿途大呼小叫”。[13]

即使死神擦身而过，对艺术的爱仍使她充满青春的纯真和活力。

石楠笔下的文艺家们不仅将自己生命中的一切都交给了艺术，他们的性格同样也被艺术浇灌的充满激情。杨光素的性格可谓激情澎湃，随时会蹦出火花，爱和美是她生命的全部。面对爱情她敢于追求，大胆向心仪的男生求爱。

“她渴望被爱水淹死，醉痴，对于爱，她很贪婪，爱人的呵护和殷勤，她永不会满足。”[14]

在上世纪七十年代中期，杨光素与自己的爱人——音乐家沈执

“常常牵着手，拥着肩，在合肥人如潮涌的长江路上，如谈笑在无人之境。情浓到极致时，他能当着满街的游人抱起她来，转上两个圈子，逗得光素咯咯大笑，引得一街的人，目瞪口呆地驻足望着他们，以为是两个精神病呢。他俩却照行他们的路，照吃他们的零食，照样视而不见路人的讥笑和不屑，他们只在乎心灵的自由，不管他人怎么看待他们”。“有时他们上街购物，买菜，看电影，不管路上有多少人，他突然会说，素，我想亲你一下。好吧，你亲吧。他就当着众人的面，亲她一口。路人无不驻步瞠目，骂他神经病。他俩却笑得前仰后合，开心至极。”[15]

这样的行为在那个年代是多么的惊世骇俗，但对于杨光素和她的爱人来说却再正常不过，因为这是出自他们内心对彼此的爱，真诚而坦率。理性的束缚和世俗的偏见于他们来说不值一提。面对艺术，“她一向崇尚美，热爱美”[16]。路上遇到漂亮的人，她便千方百计请求别人做自己的模特。她很注重外表形象，总要把自己打扮得漂漂亮亮。在一片黑白灰的年代，我行我素，喜欢什么色彩就穿什么色彩的衣服。杨光素的行为完全不受世俗偏见的制约，感性在艺术家精神世界的主导地位在她的身上显露无疑，具有极强的代表性。

感性在精神世界的主宰地位是文艺家们普遍的性格特征，相对于其他的知识分子更为突出。生命中的激情往往就是他们创作的灵感源泉。石楠的传记小说中对于文艺家这一独特之处的描写生动而突出，透过人物的行为和性格进行了充分的表现，更加契合一个文艺家的性格特征，符合人物的身份。同时也使人物具有与众不同的精神历程和人生道路显得恰当、合理。

第二节  对独立人格的不懈追求

知识分子拥有知识，一方面用以为社会创造财富，另一方面也使他们自身对人生和现实有更多的思考，赋予自我更多的社会责任感。他们特殊的社会地位和对自我精神境界的要求，使他们对独立人格的追求一直不曾停歇。尤其在这种追求被压抑的特殊年代，社会环境促使他们更加渴望实现自我价值、拥有独立人格。

石楠选择文艺家作为自己的传主，对独立人格的追求也就成为她传记小说中人物的共同精神特征。石楠传记小说中一部分传主的人生经历起始于上世纪初，都经历了中国社会二十世纪初的巨大变革。“五四”时期，思想解放大潮的冲击促使他们更加迫切地追求自我独立人格的实现，这样的精神追求在中国当时的知识分子中普遍存在，且远比其他时期更为强烈。传主们也在时代的浪潮中走上了人生的转折。另有一部分传主，例如舒绣文和梁谷音，对她们人生的描述重点则放在“文革”时期。文革在中国历史上也具有强烈的特殊性。“五四”时期，人们积极地追求精神的解放，而文革时期人们的思想又走入了禁锢，人们失去了独立的自我。物极必反，这一时期对思想的束缚越是严苛，人们对自我独立人格的渴望也就更加热切。石楠在表现人物的人生经历之外，更走入人物的思想深处，追寻传主内在的精神历程。描述传主对独立人格的追求在石楠的笔下是不可或缺的主要内容。

在《张恨水》和《海粟大传》中有一个相同的情节——逃婚。为获得婚姻自主权的斗争正是人物追求独立人格的开始。在封建社会传统的婚姻模式中，不存在自主的婚姻。对于那些没有接受过多少教育，已经接受传统的封建思维方式的人来说，“父母之命，媒妁之言”是天经地义的。但对于张恨水和刘海粟这种接受过新式教育，思想上已经发生了巨大转变的现代知识分子，传统的封建婚姻无异于牢笼。追求自主婚姻是他们的必然选择，也是他们冲破封建藩篱，奔向独立人格的必经之路。人类追求爱情的本能最容易成为反抗压迫强有力的出发点和导火线。石楠在作品中将“逃婚”作为主人公反抗传统，追求自我独立人格的起点自然而合乎情理。张恨水在母亲的逼迫下与自己不爱的女子成亲，新婚之夜，他心里想的仍是“男女结婚，应该互相喜欢，才是幸福”[17]。看到不似母亲口中所说，并不俊俏的妻子时，“他甩袖拉开新房虚掩的门，走了出去”[18]。最终在对母亲的爱和对妻子的同情下，他回到了家里，被迫接受了自己无奈的婚姻。但正是这不幸的婚姻使张恨水迈出了文学之路的第一步：

“心远（张恨水）接受了徐文淑，承担起了丈夫的义务，可他的心仍不快活……他每日把自己关在书房里，坐在落地窗前读书。他翻出了林琴南的译作，细品慢嚼起来。文艺复兴大师们的作品，越发使他认识到独立自由的意志于一个人生命的意义。想到自己没有爱情的包办婚姻，他的痛苦就更加深了。越读越感到有无数的老鼠在撕咬他的心，他无法排解他内心的苦痛……他只好把它诉诸笔端……写起了他生平第一部白话章回体长篇小说，倾诉着他对前途的怅惘和包办婚姻的不幸。”[19]

婚后不久张恨水就离家出外求学，正式踏上“浪迹江湖”、追求自由独立的人生道路。

再来看同样处境的刘海粟。《海粟大传》的第一章就是《逃婚》。张恨水和刘海粟各自在婚前都有一位倾心的女子。张恨水与同学秋凤两小无猜，心心相印。而刘海粟与自己的玉表妹青梅竹马。比张恨水更加不幸的是原本刘海粟和玉表妹可以幸福地结合，仅仅因为有人说他们八字相克，刘海粟就不得不在父亲的安排下与素未谋面的林家小姐结为夫妻。封建迷信的可怕在这里显得格外得狰狞。同样是在新婚之夜，刘海粟觉醒了：

“父亲既然给他们带上了枷锁，决不会又为他们打开的！唯一的办法只有自己救自己！走的远远的！”[20]

就这样，他从家中逃到上海，创办了中国艺术史上第一所美术专门学校——上海图画美术学院。同张恨水一样，对不幸婚姻的反抗使刘海粟踏上了独立自由的发展道路。

石楠将逃婚的情节安排在《张恨水》和《海粟大传》的开篇部分，正是借由这一情节来表现传主对独立人格的渴望。他们在接受了“五四”时期新思想的影响，成为新式知识分子后，内心已经产生了对独立自由人格的向往，而传统婚姻给他们带来的巨大痛苦正适时的成为开始这种精神追求的爆发点。也正是这种不可避免的爆发使他们产生了更加强烈的追逐艺术的欲望，并通过行动的反抗获得了自由，由此展开自己的艺术人生。

在石楠传记小说中另一类传主占据更重要的地位，这就是女性人物。性别带来的与生俱来的弱势使她们对独立人格的追求比张恨水、刘海粟这样的男性知识分子更加迫切。封建社会对于女性的压迫使她们的社会地位和家庭地位都远低于男性，内心承受着更多的痛苦。压迫愈是沉重，反抗的要求愈加急切。同样因为接受了新式教育，现代女性知识分子在思想上与传统女性有了根本的差异，意识到了存在来自社会、父权和夫权等等对女性的不公，对独立自由有了更强烈的向往，并且敢于付诸行动。而石楠选取的女性传主的人生经历都是具有代表性的。这些巾帼英雄们都经历过长期的压迫和束缚，因而比一般人拥有更强烈的对独立自由的渴望和追求独立自由的勇气。潘玉良出身卑微，十四岁就被舅舅卖进青楼，沦为雏妓。妓女的身份是多么的低贱，在世人眼中她们只是玩物，只有躯体，没有灵魂，没有自由，没有做人的尊严，只能任人践踏。正是这样的地位使潘玉良对自由和尊严的渴望比普通人要强烈得多。在遇到潘赞化后，原本熄灭的自由希望被重新点燃。潘玉良在被送回青楼时，毅然从车上跳下，请求潘大人解救自己，勇敢地跳出牢笼，追求自己的幸福。这份勇气已令人敬佩。但在被潘赞化误解她不自重时，

“她霍地站了起来，毫不示弱地回答：‘大人，算我有眼无珠，看错了人。我原以为大人是天下最好的人，认为只有大人能救我，所以求大人留下我！谁知我错了，天下是没有好人的！你也一样，今天，我纵一死，也不留恋世上什么了。’说完，噔噔就往外走”。[21]

此处潘玉良的自尊自爱更加展露无疑。即便是面对自己求助的对象，潘玉良也不愿牺牲自己的尊严，不能容忍自己的人格被侮辱。另外，当潘玉良已经在国内取得一定成就时，她却毅然选择舍弃自己的孩子，离开自己深爱的丈夫，放弃国内的舒适生活，只身到法国求学，后来更是定居国外。如果说第一次的出国留学是为了更好地追求艺术的理想，那么第二次张玉良留学欧洲，除了对艺术的追求，更大程度上是因为在当时国外能给她更公平的对待和对人格的尊重，在那里她能拥有在中国无法企及的独立和自由。为此不得不失去自己深爱的孩子、丈夫，一生流落海外，魂飘异国。

在《美神——刘苇传》中，石楠对女性追求独立人格的表现尤为突出。刘苇有着离奇的身世，她是养母为了维护自己在家庭中的地位从其生母处抢来的。石楠在描述她得知自己身世后的心理活动时是这样表述的：

“真假母亲同属男权社会的牺牲品，这是女人亘古以来的悲剧”；“女人不能依靠男人，女人应该自己养活自己！男人能干的事，女人同样能干”。[22]

展现出女主人公不仅看到女性自身存在的无法掌握命运的悲哀，同时也对男权社会中女性的权利地位进行了思考。后来刘苇被丈夫背叛欺辱，为了反抗夫权，她愤然出走。此时刘苇对女性享有独立自由人格的认识更加深刻。

“女人不依靠丈夫同样能立足于社会！这一点，她一直很清醒！如果对男人有依赖之心，就要成为男人的附属品，她是坚决不干的！别的她可以看的淡些，唯独这一点，她很看重，很认真，夫妻感情只能建立在互相尊重、互相依恋的基础上，如果他不再依恋她，她是绝不强求的！如果她跟到上海去，还有什么人格的独立，怎能自我独立于社会”。[23]

这番内心独白无疑是女性知识分子追求独立自由人格的内在心理最直接的表现。

石楠在展现女性苦难的同时，更重新审视了中国女性的精神世界，赋予她们更深层次的、全新的精神内涵，并且超越了身份、超越了时代。石楠借人物之口表达出对女性不公对待和封建男权的控诉和抗争。《陈圆圆·红颜恨》中女主人公在几百年前就呼喊出这样的话语：

“个人的命运是无法超脱国家、民族、时代的命运的，女人的命运亦如是。我不仅无力摆脱当时国家和民族的命运，也无法摆脱我所从属的男人的命运。雄爽成了汉奸卖国贼，我从没原谅过他，可有些人却总要我为其负责，这难道是公正的吗？”[24]“谁人不向往幸福、爱情？谁不希望自己长得美丽动人？我却遭到男人们的掳掠争夺，这是我的错么？我的错就是生做了女人！不该如花似玉，不该歌喉如莺，不该误入歌栏！”[25]

这样的呼声足以震撼人心，女性被压抑的对掌握自我命运的渴求从中喷薄而出。同样身处封建时代，柳如是的一生也都在苦苦追求女性的自由和独立。她在一大群被称为才子的男人面前直言道：

“闺阁无才，并非天成，乃时势所使然，此应归罪于男子，是他们剥夺了女子学习和发挥才干的机运。我记得诸葛孔明在《诫子书》中的一句话，‘才须学也，非学无以广才，非志无以成学。’此乃获才之真理。倘若给女人和男人同等教育和阅历，巾帼中定会出现许多叫须眉汗颜之才人！”[26]“在学问面前，应该男女平等！应该承认，男人有超过妇人之处；但也应该承认妇人也有胜过男人一筹的地方。可是，世间的许多人，对某方面有所建树的妇人，就要责难，毁谤中伤，无所不用其极。更可恨的是妇人攻击妇人！我们的某些姐妹，自甘平庸，逆来顺受，还自诩贤德！柳是常想，妇人要让男人尊重，就得有叫男人钦服之处！这就只有靠自己去奋争了！我若只是个以貌悦人的平庸女子，牧翁也不会为我孤注一掷！”[27]

陈圆圆和柳如是这两个人物在石楠的传记中都摆脱了长久以来历史和文学中对她们红粉佳人的定位，成为有着独立精神世界、不屈人生追求、高尚爱国节操的优秀女性。

无论是张恨水、刘海粟这样在“五四”时期深受新文化影响的知识分子还是潘玉良、刘苇这样敢于反抗斗争的女性，又抑或是在几百年前就深感命运无奈的陈圆圆和柳如是，石楠在表现传主的内在精神历程时都突出了他们对独立人格的不懈追求。一方面，这是文艺家作为知识分子所必然会具有的精神索求，是剖析人物时无法回避的；另一方面更加深入贴切地展现了人物的性格，更完善地构造传主的精神世界，传达出传主蕴含的内在人格魅力。

第三节  强烈的社会责任感和爱国意识

知识分子与政治自古以来就是密不可分的。几千年来的中国文人始终赋予自我极大的社会责任感。中国古代的知识分子和政治是相互结合的。文人学习知识的目的不在于知识本身而在于为政治服务。从怀才不遇、自沉汨罗的屈原，到仰天而问“安得广厦千万间，大辟天下寒士俱欢颜”的杜甫，再到“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”的“戊戌六君子”，对于国家、社会和人民命运的关切使他们将国家的兴衰与自己的命运融为一体。同时也有一部分知识分子面对政治采取逃避的态度，试图“躲进小楼成一统”，一心追求自我价值的实现。但个人的命运总是与国家﹑民族无法割开，他们总是身不由己地随着政治的波澜沉浮。从“采菊东篱下”的陶渊明到纵情山水、沉醉酒诗的李白，再到流传下《人间词话》、纵身昆明湖的王国维，对世事逃避的背后是他们深深的无奈，是因为入世不得才选择逃离。所以，即使是这些看似排斥政治的知识分子也无法完全把自己包裹起来，与世隔绝。知识分子与生俱来的使命感始终存在于他们精神世界的一隅。知识分子与政治之间的复杂关系是书写这一群体精神世界的必然一页。胡适晚年曾经清晰地表达了他作为一个知识分子对于政治欲罢不能的无奈心境：“我对政治始终采取了我自己所说的不感兴趣的兴趣。我认为这种兴趣是一个知识分子对社会应有的责任”[28]。中国知识分子始终无法放弃“经世救国”的理想，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”已经成为他们思想的一个标记。石楠的传记作品历来注重传主个人感情世界的叙写，但从未忽视他们与国家、民族和社会命运的同呼同吸。

知识分子的社会责任感和使命感是随着社会环境的不同发生改变的，越是国家、民族遭遇危难时，这种特殊的自我认知越是强烈。石楠传记小说中的传主都经历了动荡的历史年代，个人命运与国家﹑民族命运的联系在这段时期更为紧密，使他们同一时期的思想感情在整个人生的精神历程中也显露出强烈的特殊性。对于这段特殊时期的心理书写也成为塑造传主形象的重要构筑部分。

“五四”对中国现代知识分子而言是一个极为特殊的时期。科举制度的废除和西方思想的进入改变了长久以来中国知识分子的性格。知识分子的精神启蒙使他们对国家的命运多舛感同身受，自觉地将自己的命运与国家﹑民族的命运融为一体，参与到维护国家独立自主的斗争当中去。石楠每一部作品中的人物都具有强烈的社会责任感和爱国意识，自觉地为国家的前途和命运奉献斗争，人物的命运与国家命运始终紧密相连。《画魂潘玉良》中潘玉良在国家遭受日本帝国主义蹂躏的危亡时刻，没有只沉浸在自己的艺术世界中，而是积极地行动起来，参与到爱国救亡的斗争当中。她支持自己的学生沈逸千的爱国画展，同时自己创作了大量作品来抒发对国土深厚的爱、对国家民族的忧虑。并且不怕外界压力，号召更多的人关心国家危亡、参与抗日救国的行动。后来，潘玉良即使身在异国他乡，仍然关心祖国的前途和命运。在日军侵占华北的时候，她连夜雕塑李清照头像，用“生当为人杰，死亦为鬼雄”的壮烈诗句作为自己的心灵写地，在所有的作品上都写上“中国潘玉良作”的字样，表明自己强烈的爱国心。

《张恨水》中的第九章和第十章专门表现张恨水参与国家救亡的英勇事迹，分别名为“抗战先锋”和“国若用我何如死”，展现了张恨水除了文学创作之外的精神世界。日本发动侵略战争时，张恨水已经成为名小说家，创办了北华美专，娶了三位太太，可谓功成名就，正值春风得意之时。然而侵略者的暴行“激起了恨水强烈的民族义愤，他再也不能静坐在书桌边，写过去的小说了”[29]。作为一个文人，他最厉害的武器就是手上的笔，张恨水就是拿这不是枪炮胜似枪炮的武器为国出力。他以无比的愤怒和满腔的爱国热情在自己主编的报纸上连续发表杂文，谴责声讨日寇的强盗暴行，并创作了多部抗战小说、纪实文学、剧本和诗歌，将它们辑成一集，取“弯弓射日”之意，题名《弯弓集》。对抗日的积极宣传使张恨水成为日本人仇视的目标，他和家人随时都有性命危险，不得不举家搬迁，四处躲避。但他没有退缩，拿出全部家当创办自己的报纸以不受他人挚肘，自由地发表作品来宣传抗日。为了能为抗日尽自己的一份力，他抛妻别子，只身在兵荒马乱时到重庆恢复《人报》，帮助弟弟牧野组织抗日武装，结交周恩来、张治中等抗日人士……这些情节将张恨水身上为大多数人所忽视的民族气节呈现出来，使读者看到一个更全面更真实的张恨水。整部《张恨水》不仅仅写出了张恨水的潜心创作、儿女多情，更将传主的整个精神历程立体地表现出来，打破了对张恨水的“鸳鸯蝴蝶派”，甚至是“黄色作家”的定位。石楠写作《张恨水》的最初原因就是对张恨水所背负的不公正评价的不平和同情。通过对张恨水爱国精神淋漓尽致地表现，她成功地为张恨水“平反”。

知识分子的社会使命感是跨越时代，穿越历史的。《一代名妓柳如是》中生活在几百年前卑微的青楼女子——柳如是，同样是“国家有难，匹夫有责”。她的一生始终与抗清斗争密不可分。在那样一个男尊女卑的时代，又是一个有着特殊身份的女子，却始终将民族命运放在心上，并用实际的行动参与到斗争当中，实在难能可贵。她时刻关注着国家的形势，选择嫁给钱谦益这样一个与她年龄相差极大的男人很大程度上也是希望借他来扭转国家局势；她还积极地促成有志之士联合起来为国效力，倾囊而出地帮助起义军；因为钱谦益的变节与之决裂，几欲轻身……正是这一件件不让须眉的英勇事迹，将柳如是蜕变成河东君，使这个青楼女子的形象超脱了庸俗的框架，上升到一个为人敬仰的女中豪杰的高度，凸显了柳如是为国为民的情操，这与以往历史和文学作品中强调她的才情和感情经历完全不同。与张恨水一样，石楠也为世人引领来一个不一样的柳如是。

对于同样的事物，不同的人总是有不同的态度。面对政治，知识分子有积极参与者，也有不屑一顾者。《另类才女苏雪林》中主人公有这样一段内心独白：“这事与我何干？我一个教书匠管得了这么多？真是杞人忧天！国家的事，自有管国家的大人先生们去管，轮得到我管吗？”[30]这也是知识分子面对政治局势的一种态度。但这样的方式也仅仅是一种掩饰和自我劝解，苏雪林还是时时关心的抗战的进程，并且曾经捐金助抗战。

作为文艺家，艺术始终是他们人生的最大的追求。但是作为社会中的人，又是生活在特殊的时代环境当中，他们无法始终只活在艺术的象牙塔里，知识分子血液中凝聚的强烈的社会责任感，使他们面对国家和人民遭遇危难时自觉地参与到救国行动当中。石楠的传记小说中对传主赤子之心的表现也是对人物内心世界揭示的重要方面。正是对传主爱国行动的描写，使他们的思想境界超脱了普通人，走上更崇高的精神境界。石楠将传主们的自我追求与祖国和民族的命运紧紧联系在一起, 从而揭示出人物精神世界中更内在、更本质的东西，也将人物形象升华到一个更高的层面。不仅仅展现了时代造成的人物的特殊生活遭遇，而且着力展现了人物在这一过程中的内在精神历程。

第四节  与“苦难”抗争

传记文学作品的主要情节就是传主真实的人生经历，不同的人生历程传达出不同的主题信息。石楠在她的知识分子传记小说中不仅仅展现了传主们多愁伤感、忧郁多情的精神世界，更突出了他们敢于与“苦难”抗争的坚韧勇敢的人生经历，由此表现石楠传记小说贯穿始终的主题——“苦难”。

石楠的传记小说中叙述最多的内容就是人物所经历的“苦难”。她把自己的写作称为“为苦难者立传”。的确，我们可以看到石楠笔下的人物无论是在现代还是在古代，是男性还是女性，是画家还是作家，他们都有着比常人更加坎坷的命运，经历过比常人更多的苦难。石楠的传记记叙就是围绕着传主的人生苦难展开的，让人为人物的不幸命运哀叹惋惜。但我们必须看到的是石楠的传记作品不仅仅只是叙述人物经历的苦难，以博取同情怜悯，更多的是展现人物在面对苦难时的坚忍不拔，与苦难命运顽强斗争的高贵品格，揭示出人物精神世界中的强大力量，赋予传主更高层次的性格魅力，同时也给人以鼓舞和激励。这才是石楠作品真正的主题。石楠对于反抗苦难的叙写使其作品在具有艺术审美性的同时有很强的教化作用，蕴含极大的精神力量。也体现出传记文学作为一种文学体裁的特殊性：在具有审美娱乐的作用的同时具有独特的教化功能。具体分析石楠的传记小说，其中表现出的“苦难”又可以分为命运的苦难、女性的苦难、时代的苦难几个主要方面。

石楠笔下人物的出身往往就是不幸的，这在很大程度上也就导致了他们人生经历苦难的必然。《画魂潘玉良》第一章是《凄苦的少年岁月》；《中国的女凡高杨光素》第一章是《没娘的孩子》；《张恨水》则是以《早来的寒露——父丧》作为开头，都是一开始就记叙了传主与常人不同的苦难出身。在石楠的处女作也是成名作——《画魂潘玉良》中，潘玉良父母早逝，被舅舅抚养，后来被卖入青楼，沦为雏妓。这样的出身使她的一生都背负着无法摆脱的十字架。她人生中经历的很多坎坷都是源于世俗社会不能包容她的出身。在报考上海艺专时，潘玉良明明成绩优异，却在发榜时被取消录取资格，甚至使整个学校都招来封建势力的恶毒攻击，以致她对人生失去希望，

“我到哪里也逃脱不了人们的偏见与歧视。人们不管我的心地纯洁和内心的苦痛，只要是从肮脏之地走出来的人，就被认为沾满了毒菌。我该怎么办？我一直努力想使自己成为一个人，一个受尊敬的人，可是世俗连这一点都不允许！难道我就永远洗不净可耻可悲的污垢？难道我热烈追求的艺术也因此受到牵连？世界这么大，怎么就容不下我呢？”[31]

即使潘玉良已经取得诸多成就，成为教授，曾经的青楼出身仍然是无耻之徒攻击她的靶子。她资助洪野先生，却被那些自甘堕落仍嫉妒他人成就的人歪曲成她买洪野先生的画。在研究所成员会议上，别有用心者在潘玉良面前发表美专是“凤凰死精光，野鸡称霸王”的无耻谰言来羞辱她。1936年，在潘玉良第五次画展上，她表达对拯救民族危亡英雄敬意的画作《人力壮士》被人贴上“妓女对嫖客的颂歌”的字条，许多画被窃走、被糟蹋。这一切的不自由和不公正都是由于她无奈的出身，如果她只是一个寻常女子又怎会遭到世人如此对待，最终潘玉良不得不离开心爱的家人，远走欧洲，至死未能回到祖国。出身的贫贱是潘玉良一生都无法摆脱的枷锁，这枷锁使她在尚余封建的祖国无法施展自己的才华。而这样的出身完全不是潘玉良自己的选择，我们只能感叹命运的不公和无情。

和潘玉良一样，其他历经苦难的传主也大都有着不幸的人生起点。《从尼姑庵走上红地毯》最为鲜明地突出了对血统论的认识和反抗。梁谷音有一个国民党的父亲，由血统带来的命运苦难在她身上留下了无数的伤痛。石楠坦率地承认梁谷音最初对她的触动就是家庭出身间题。石楠以为，人不能选择出身，梁谷音无法选择她的父亲，但人应该有把握自己命运的权力。特殊年代里的血统论扼杀了这个权力。

传主的人生苦难与自己的出身有着莫大的关联。张恨水丧父带来家庭生活的窘迫；杨光素母亲早逝，被父亲逼嫁，只得出门求学，过着衣食无着的清苦日子；陈圆圆，柳如是这两个中国古代的才女，一身才华却因身陷青楼而沦为玩物，无法追求自由的爱情，还得面对恶势力的强抢和迫害。石楠写卑贱出身者, 是要表现出他们对命运施加在身上的苦难的斗争和反抗。命运的苦难是石楠传记小说中苦难主题最先从传主身上表现出的方面。

另外，在石楠的传记小说中传主都经历过动荡的年代，人物独特的命运从各个不同角度反映出时代发展的足迹；特殊的时代背景又致使传主的命运遭遇特殊的苦难，两者相互映衬。社会性是人的本质属性，人与时代之间的关系是密不可分的。传记小说作为一种写人的艺术，就必须提供能使人物真正活动起来的时代环境。正是由于身处尚未开放的封建时代，柳如是、陈圆圆才会历经坎坷仍无法得到幸福；张恨水、刘海粟、杨光素、苏雪林才会不约而同都遭遇逼婚的命运；潘玉良才会遭受世俗不公正的对待，远走他乡。动荡的时代也是造成传主人生苦难的原因之一。

石楠的传记小说中绝大部分传主都是女性，而这也是她作品中成就最高的部分。石楠的女性传记小说的创作是建立在对女性生存状态理性思考的基础上的。 “三从四德”像一个紧箍咒束缚着这些巾帼才女的人生，并且超越了身份和时代。父权和夫权的传统封建男权思想始终阻碍着女主人公追求自主的人生。在父权压迫方面，杨光素和苏雪林最为典型，杨光素为逃避父亲的逼婚，只得离家出走，在外求学，饥寒交迫，生活困苦；苏雪林屈于父亲的压力，嫁个一个不爱的人，换来了半生的痛苦，失去了一辈子的爱情。夫权的压迫则在潘玉良、陈圆圆身上得以显现。潘玉良即使在取得教授身份之后也摆脱不了小妾的名分。而陈圆圆因为吴三桂无辜背上千古骂名。另外，压在女性头上的可怕的世俗力量在潘玉良身上表现得尤为典型。曾经的妓女身份给她带来了一辈子抹不去的屈辱。石楠曾说她是以一个女人的心来写柳如是的心，实际上她是以一个女人的心来写她笔下所有女性人物的心。用女性独有的细腻笔触和同为女人的感同身受去为历史上那些历经苦难的伟大女性立传。石楠正是通过这些女性在苦难中挣扎斗争的不屈来展现出她们坚韧的性格和精神世界。突破了传统文学只是单纯表现女性苦难的局面，更注重于她们面对苦难的觉醒、抗争和崛起。

石楠笔下的传主们虽然性别和生活的年代不同，但他们都为了自己的艺术事业不顾一切，执着追求。面对生活中的磨难，他们拥有超出常人的战胜苦难的毅力和勇气，将苦难化成人生的历练。在这里传主与苦难之间已经不仅仅是压迫与斗争之间的关系了。苦难失去了它狰狞的面孔和可怕的魔爪，成为了人生中难得的前进动力，这才是与苦难斗争的最高境界。石楠常说：“苦难是我的财富和老师。”“事实上，苦难也是石楠逼近创作对象的途径——无论是选择传主、取舍素材、落与笔端的情感倾斜；还是充满生活气息的细节铺排，凡与石楠的苦难情结相契合相沟通之时，便是创作主体与对象最贴近之处”[32]。石楠的人生观念就是“世界上没有征服不了的苦难，人类的命运可以通过抗争来改变！只要有个崇高的目标，坚定的意志，执着追求，刻苦进取，就能得到自己想要的东西，这东西就是人生存在的价值！”[33]在创作《画魂》时石楠说：“世界上没有征服不了的困难，人类的命运可以通过抗争来改变！条件差，基础薄，不足馁，只要有个崇高的目标，坚定的意志，执着追求，刻苦进取，就能得到自己想得到的东西，这东西就是人生存在的价值！命运之神只能败北在有志者的追求中！人生只能在求索中闪烁光辉。当然，也并不排斥机缘和条件。即使终生追求而不得，也能在求索中留下深深的履痕，在告别这个世界的时候，不会因虚度年华而抱恨。这是我在《张玉良传》中歌唱的主旋律”[34]。这也是石楠所有传记作品的主旋律。她一直坚持着自己“为苦难者立传”的创作主旨，成为传记文坛开不败的一株“石楠”。

小  结

在当代传记文学传主选择极为多样化的格局下，传主的选择与作者创作的主题是息息相关。分析近年来出现的传记小说热，是与社会的变化和发展相互联系的。二十世纪八九十年代兴起的大众文化带来了文坛的巨大变化，推动了传记文学的迅速繁荣。根本上来说是读者的阅读需要促进了传记文学的生产。由此也就使很多传记作家在选择传主时考虑读者的阅读目的和市场的需要。政治人物传记一时兴起。选择政治人物作为传主，传主本身所具有的自身魅力就有一定的吸引力，作品有较强的历史和政治意义。但随着人们对当下现实生活的关注越来越多，政治人物传记近年明显开始降温。一部分作者开始选择企业家和社会成功人士作为传主，满足现代社会人们渴望财富，追求成功的心理，给他们提供借鉴和鼓励。平民传记和明星传记也日益受到瞩目。平民传记以普通人的立场关照小人物的生活，满足的是人们对真实生活的渴望，同时也是对民间历史的一种记叙。而明星传记则是完全商业化的产物，通过名人效应来获取商业利益。再来看文艺家和学者传记，也无法摆脱大环境的影响，当然也具有一定商业化的因素。但相对于其他类型的传记作品，可以明显看到文艺家传记作品对传主精神历程的注重，对知识分子精神世界的探索始终不曾退场。石楠的文艺家传记起始于二十世纪八十年代初，受到大众文化兴起的影响远远小于后来的传记小说。二十几年来，她一直选择文艺家作为自己的记传对象，并且将他们身上所具有的，与其他社会群体相比突显的特征在作品中表现出来，坚持走自己的道路，不为外界的诱惑所动。她的创作初衷完全源于传主所拥有的人格魅力，源于对传主面对苦难时坚韧不屈的感动，源于彼此心灵的共鸣。石楠的作品因而具有独特的感染力。

下编   用艺术写“艺术”

八十年代初的中国文坛，传记文学无论是在作品创作还是理论研究上都并不繁荣。当时的石楠也并非一个职业作家的身份，她在创作之前并未明确地将自己的作品定位为传记小说。然而恰恰是由于没有对作品进行条条框框的限制，才使石楠走出了自己的传记小说之路，形成了自己独特的传记文学观。石楠说“我的第一部作品《画魂潘玉良》就是传记小说。可那时我心里根本没有传记小说这个概念……因为那时我脑海里没有任何关于传记、传记小说理论的桎梏，处于完全自由创作状态，没有什么能写、什么不能写的条条框框，因为爱，爱文学，爱善美，爱张玉良这个人的不屈灵魂，与她争取人的尊严精神产生了强烈共鸣”[35]。“我的传记小说创作观就是：艺术和史实的统一”[36]。可见，在石楠的传记小说创作理念中史实是创作的基础，艺术是创作的灵魂。因此在石楠的作品中，生活真实与艺术真实之间的关系是很微妙的，彼此之间是辨证统一的关系，既相互依存，又相互排斥。

石楠在符合历史真实的基础上采取适当的艺术手法来丰满人物形象，始终强调传主人物形象的塑造。她认为“作者就应该是一个小说家，他要从他所掌握的琐碎纷繁的史料中走出来，站在艺术的高度来塑造人物。他这时的主要目标，就是要在历史真实的基础上，把传主立起来，让他成为一个有灵有肉的活着的人，生活的真实在这里和艺术的真实相结合，有时生活的真实还不得不屈从于艺术的真实，这样创作出来的，好读，能打动读者，震撼灵魂，才能称得上艺术作品”[37]。在这样的创作思想的主导下，石楠一直走着在史实的基础上用各种艺术手法塑造人物形象的道路。

第三章  史实基础上的“艺术”

第一节  浪漫主义的表现手法

传记小说是建立在真实人物的真实生活基础上的，现实主义的创作方式一直占据着主导地位。作为一种文学体裁，艺术性又是必不可少的。“传记艺术性的内涵应当包括有利于刻绘传主形象的一切文学素质和艺术手段” [38]。石楠在现实主义的基础上采取多种浪漫主义的艺术表现手法，使人物鲜活起来，作品的风格也摆脱了真实性较强的作品容易出现的沉重单调，显示出轻逸灵动，色彩丰富的风格。

一、意象的运用

“审美象征意象是指以表达哲理观念为目的，以象征性或荒诞性为其基本特征的，在某些理性观念和抽象思维的制导下，创造的具有求解性和多义性的，达到人类审美理想境界的‘表意之象’”[39]。石楠在作品中常常借助意象来表达人物内心感情，营造作品氛围。在《一代名妓柳如是》中，意象的运用就对人物形象起到极为重要的烘托作用。石楠运用了很多植物的意象来寄托人物的身世处境和内在情感。意象的运用始终与传主的情感状态紧密联系。柳如是姓柳，同时又拥有坚韧的内在性格，柳树自然是最合适不过的意象之一。在柳如是被封建势力逼迫与自己深爱的陈子龙分开时，她卧病不起，眼看年华已逝，不知将来的路在何方，又面对着奸人的迫害，眼中看到的景象是：

“没有一点星火，无边的黑暗覆盖着宇宙，隐约可见池边那棵被萧瑟的秋风肆意戏弄和鞭打着的柳树黑影，在左右摇摆着，它的叶子几乎被残忍的风剥光了，赤裸着身子在凛冽的寒风中颤抖”。[40]

这里的柳树不仅仅是柳如是眼中现实的风景，更是柳如是内心情感的外化和现实处境的象征。没有星火的、黑暗的宇宙象征着黑暗的现实和渺茫的希望，那棵在

风中颤抖的柳树无疑正是柳如是的化身，和柳如是拥有同样的命运，与人物的形象彼此重合，暗示着柳如是也在遭受命运的坎坷和劫难。作者这段景色描写中更多的是将柳树作为一个意象，寓人物于景物之中。在柳如是和钱谦益被恶人抢夺他们珍藏在绛云楼中的藏书时，他们不得已只能将所有藏书连同绛云楼付之一炬，一夜之间化为灰烬，迁居白泖芙蓉山庄。这时的环境是

“绕池的芙蓉有如琼枝玉雕，倒映在池水中，别有一种情趣，两棵红豆树，像两尊撑着雨伞的巨人”。[41]

此处出现的芙蓉和红豆也颇具象征意味。寄托的是柳如是内心对复国的无限期望。芙蓉和红豆的形象纯洁高大。而柳如是不为一己私利，临危赴难，投身抗清救国斗争，一心追求反清复明的胜利，这种内心情感同样纯洁而崇高。“象征往往是审美意象最基本的表现手段”[42]。植物形象的变化不仅仅只是外在客观真实存在的景物，而是始终伴随着人物命运的起伏，作为传主内心情感寄托的意象存在的。这种浪漫主义的表现方法更好地传达出了人物的内在情感。

二、语言的诗性和哲理性

与其他文学形式一样，传记文学的形式与内容之间也具有内在的关联。形式在配合内容的过程中，必须最大限度地呈现出内容的内在意蕴，因而表现出内外双重性的结构。传记文学的主要内容也就是传主的人生历程。相对于传主丰富的人生意蕴和历史情感来说，人物关系、事件起止、环境转换则是“内在结构”，它与传记内容直接相关，不可分割。“内在结构”勾勒出历史生活内容的大致轮廓，作为雏形存在于作者头脑中，但还不是成品。“内在结构”还必须以语言文字作为载体物化为供人们直接阅读的审美对象。在转化的过程中，语言文字一方面要服从传达内容的要求，一方面要遵循一定的文学创作形式和规律。前者是感性材料的美，后者是形式组合的美，二者的统一便构成传记文学的美。

语言是一切文学作品的载体。文学作品的其思想内容、艺术成就都负载于语言。语言运用的如何，有没有可读性，直接关系到作品的成败。因而对语言的

锤炼推敲也就成了作家不可或缺的一项基本功。传记文学的语言同样也是如此。要使传记作品更具艺术性，应当摒弃刻板的、没有生气的叙述语言，继承《史记》的传统，借鉴散文的语言风格。石楠的传记小说在叙述语言的运用方面极为出色，她并没有因为传记文学真实性的要求而将语言变成简单的叙述工具，完全采用平铺直叙的写作方式，而是采用散文式的语言，给作品增加了强烈的艺术色彩，更具有可读性。用她充满诗性的叙述语言将浪漫主义色彩融入她的传记小说当中，用女性作家特有的细腻文笔、抒情性极强的文字在作品中构画出一个个优美温婉的艺术世界，笔触细腻，风格清雅而不俗，饱含感性和诗意。

石楠作品语言风格的形成一方面与作家自身的语言修养、写作偏好有关，另一方面也和传主与艺术密不可分的身份相一致。用充满艺术气息的语言来塑造充满艺术气息的人物，从而使整个作品的风格浑然一体，由内而外散发出了一股浪漫主义的气息。在《一代名妓柳如是》中，石楠用她富于浪漫主义色彩的语言营造了一个极具中国古典诗词韵味的意境和氛围。

“（柳如是）久久凝视着窗外，灰蒙蒙的天，又飞起了粉末状的雨珠。像雪霰那样，漫天飞舞开来，落在庭院的紫竹、芍药、牡丹、海棠的叶茎上，仿佛是给它们撒上了一层细细的粉末。俄顷，雨雾便结成了丝，很细很长，连天接壤，网住了这么混蒙的世界。竹叶上的水雾，也连成了串，滴滴清泪似的潸潸下注”。[43]

一场普通的雨到了石楠的笔下，幻化成了诗意的文字，构成了一个浸润着无限浪漫的画卷。作品中很多场景都是用这种极富诗性美的语言搭建而成。月夜初遇、贾书义卖、深闺相思、痛别真爱、犒劳义师等等场面都在诗性语言的表现下具有特殊的意境和氛围。缠绵、壮烈、忧郁、痛苦、悲壮各不相同。语言赋予景物无限的情思，情景交融，优美的意境由此而生，颇有中国古典诗歌意境营造的诗性色彩。用诗性语言搭建起来的诗意的文本渲染出一个诗意的氛围，石楠在其中为她的艺术人物作传，使人物身上所具有的浪漫艺术气息更加自然也更加直接地透过文本传达出来。这种诗性语言也是石楠作品的艺术魅力之一，使作品更具有可读性，吸引着众多的读者。

另外，与一般小说不同，传记小说的语言在追求艺术性的同时，也“应当追求语言的哲理性……传记文学缺少了它，就不能不是一种缺憾”[44]。除了艺术性的语言，在石楠的传记小说中我们不难发现具有人生哲理的语言存在。《画魂潘玉良》第二章的结尾处，潘玉良随丈夫潘赞化乘江轮顺流东下，看到岸上艰苦的拉着船的纤夫时，就有这样一句话：“也许真正的人生，就在那些艰苦的路上”[45]。这句话既是潘玉良当时所想所感，更是一句充满哲理的警句，值得所有人去用心体会。

三、艺术画面的精心构建

传记文学以人物的人生经历为主要线索和情节，叙述是随着时间的前进不断发展、不断流动的动态过程。但是石楠的传记小说除了叙述动态的情节发展之外，还精心构建了很多典型的静态的艺术画面。通过这些静态画面的特写，将传主人生中的某些特殊时刻静止并放大，从而更精细地捕捉人物的内在情感。《陈圆圆·红颜恨》中石楠精心构造了吴三桂迎妻的宏大场面:

“放眼望去，就看到大道的两旁插着无数红红绿绿的旗幡，站着盔甲整齐手执刀刃的兵士……圆圆抬眼一望，那旗幡像一条流向远方的彩色河流，望不到它的尽处，一直延伸到天地相接的那个地方。他们这一行，刚刚走进这欢迎的行列，士兵就齐声欢呼：‘欢迎夫人！欢迎夫人’”[46] 。

这一场面极为浪漫，极具震撼力，对人物之间感情的表现达到了顶峰。表现出吴三桂对妻子陈圆圆发自内心的真挚爱恋，将故事情节推向高潮。这种场面与影视作品中通常会营造的宏大场面有相同的作用，烘托了气氛，推动了情节发展，表达了人物感情，往往成为作品的亮点。石楠在作品中构建的这些艺术画面我们无法从史料中找到确实的记载，在很大程度上是作者的虚构。在作品中营造这样的场面，除了表现人物情感，也增加了作品的艺术性和可读性。

第二节  艺术虚构的合理性

传记文学必须是真实的，这是所有传记文学作家和研究者的共识。缺乏史实性基础的作品不能称之为传记文学。而虚构性则一直是传记研究中最为集中和敏感的话题。当代传记研究者对于传记文学的归属一般有三种看法：一种是史学说。将传记文学归入史学范围之内。中国历史上的传记就一直属于史学，现代学者以朱文华为代表。朱文华认为：“传记作品的本质属性应当也只能归入史学范畴,而不应划为文学范畴”[47]。另一种主要的观点认为传记属于文学。著名文学家朱东润是这一观点的重要支持者。他的学生李祥年继承了他的观点，在《传记文学概论》一书中得出结论：传记文学是“属于文学的一个分支”[48]。还有一种看法认为人物传记是边缘学科或文史结合。郭久麟是这一观点的代表人物。他认为“传记文学不同于一般的史传作品。……它不再是单纯的历史作品，亦不同于一般文学作品，而是历史与文学的结合，是历史与文学嫁接产生的宁馨儿”[49]。二十世纪九十年代后，越来越多的人倾向于后两种说法，认为传记文学不属于历史范畴，是一种文学形式，但是同史学有极为密切的联系，是文学与史学融合而成的一种独特文学样式。虚构成分在传记作品中存在的合理性已经被大多数传记作家和传记评论家所认同。“无论是以自传或他传的传记体形式而写成的小说，虚构应该是它的基本成分和审美属性。在史料的基础上，有所补充，有所改写，有所虚构，这大概就是传记小说的基本‘章法’”[50]。

在石楠的传记作品中虚构成分是很重要的一个部分。她从虚构比重所占多少的角度将自己的作品分为两大类：“就我二十多年的创作实践的体悟，我则认为，同是出自文学家之手的艺术性传记，也应以它们所占史实成分比重多少来区分。史实比重大一些的应称为传记文学，史实比重少些的，就应划进传记小说范畴”[51]。可见在石楠的传记文学观中，传记文学与传记小说的区分度在于史实比重的多少。但可以肯定的是无论是传记文学还是传记小说都绝对会有虚构成分的存在。石楠认为：“自有传记以来，不存在绝对真实的传记”[52]。而在笔者和石楠的交谈中，她在强调虚构成分重要性的同时也强调了艺术虚构的合理性。石楠作品中的虚构成分，绝不是漫无边际，随意想象的，而是具有很强的艺术真实性，都是从传主本身出发，结合人物的性格和生活的环境进行合理的想象和创造的结果，是建立在史实基础上的。

一、细节的典型性

文学作品要写得真切动人，必须通过人物的行动，刻画出人物内心复杂、微妙的变化，这是整个艺术的根本规律，也是传记文学的根本规律。但这种内心活动，不能只依靠作者空谈说教，最佳的表现手法就是生动、鲜活的细节。最为生动、鲜活的细节就是典型环境的典型细节。典型环境的典型细节的描写是表现人物性格、塑造传主形象最为传神的方法。正是那些不为人知，不为人注意的细微之处，才折射出人物身上所具有的最闪亮的光彩。传记作家要成功地塑造人物形象，必须找到打动人心的细节。只要它不歪曲生活的本来面目，符合历史事实、人物性格、生活逻辑，作者尽可以寻觅甚至虚构细节，把它安置在恰当的位置上。朱东润就认为“传记文学既然作为文学，就要讲究文学色彩。在尊重史实的前提下，可以而且应该充分运用文学的表现手法和技巧，比如环境的描写、气氛的渲染、人物心理活动的刻画等等，特别是细节的描述和对话的运用，它能使人物形象更鲜明、个性更突出”[53]。但细节的选用不是随意的。细节有真实也有虚构，无论从何而来都必须具有艺术真实性，需要经过精心的设计和筛选。最重要是要符合人物本身的性格特征。除去真实性的要求之外，细节的选择还必须具有典型性，能集中反映传主的典型性格。这样的细节才有描写的价值。

石楠的传记小说十分重视对于细节的展现，而且运用恰当，可谓点睛之笔。这些细节描写很多都是石楠的虚构，但与人物形象紧密结合，让人觉得真实可信。《画魂潘玉良》中，潘玉良在美专使用人体模特遭到封建势力阻挠，无法继续教学、绘画，面对自己深爱的绘画艺术无法追寻，万般无奈。这里就有两处极具艺术真实性的细节典范，将潘玉良对艺术的执着展露无疑。一处是潘玉良在澡堂中观察、偷画人体。结果被人发现，遭到打骂。还有一处就是在实在没有裸体模特时，潘玉良以自己为模特，对镜作画。这两处细节内容虽令人惊叹却丝毫没有突兀之感；虽是作者虚构但与人物自然贴合。因为它们符合人物的心理和性格。潘玉良视艺术为生命，为继续追求艺术理想，做出这样的行为可谓顺理成章。这两处细节描写不仅承接了前文潘玉良对绘画艺术的珍爱，同时更加升华了艺术在她心目中的位置，明确了艺术于她甚过一切，并表现出潘玉良性格中坚持不屈、决不放弃的精神。这样的细节描写在其他作品中也有很多，像杨光素将油画颜料当成牙膏，刷出蓝牙齿，同样表现出人物对绘画艺术热切的爱。又譬如《陈圆圆·红颜恨》中陈圆圆衙前勇救义父义母；江轮上智退水贼等等细节，都极为生动地刻画了陈圆圆的智与勇。正是诸多充满生活原韵的细节,使人物鲜活地从历史册页中走出来、站起来，丰满动人又不落俗套。石楠对细节的处理自然而符合人物性格，为作品增色不少。

用人物自身的行为表现人物性格是石楠塑造人物的重要手段，细节部分的必要虚构使这一手法的运用获得更加明显的效果。但我们也看到由于年代久远和资料掌握的有限，石楠的传记小说在某些细节的构造方面有失真的遗憾。公刘就在《传记文学的重大突破——评<张玉良传>》中指出：“画家洪野给张玉良的丈夫潘赞化的信，就不太像二三十年代的款式、语调和社交习惯”[54]，给作品留下些许遗憾。

二、语言的个性化

传记作品中对人物语言的描写也是塑造人物形象的重要方面。真实人物在真实情节发生时的语言是无法记录下来的，传记作品中人物的对话语言多是无真实史料可寻的，所以对于人物语言的描写几乎完全来自作家的虚构。这给作家创作上的极大自由，但这种自由依然是在“带着镣铐跳舞”。人物语言的描写同样也不能脱离传记作品真实性的要求，不能胡编乱造，必须从人物本身出发，符合人物的身份、性格以及时代背景、具体环境等等。一旦语言脱离了人物，一方面会显得虚假，另一方面更会损害人物塑造的完整性和真实性。

语言符合人物，要求其真实，更要求具有人物的个性色彩。不能千人一语，否则语言就会失去其表现人物的功用。石楠创作了十几本传记小说，主要传主就有十几人，加上其他人物，数目众多，然而这些人物的语言风格各不相同，极具人物个性。杨光素的纯真、苏雪林的直率、陈圆圆的温婉、柳如是的坚贞都从人物的语言中流露无疑。但石楠在叙述历史事件时，有时会出现现代的语言，这是部分作品出现的细节问题，虽然细小，但对于一部追求完善的传记也是需要作者注意的。

三、次要人物存在的合理性

一部传记作品毫无疑问是围绕传主展开的，但是人是社会的动物，不可能离开与他人和社会的联系，现实中如此，作品也是如此。次要人物的存在在传记作品中是必不可少的。不能因为记录的是传主的人生就忽视其他次要人物形象的塑造。次要人物的塑造，往往可以烘托出主要人物，同时次要人物本身也会散发出一定的艺术魅力。《张恨水》中石楠就将张恨水的第二任妻子胡秋霞塑造地极富性格魅力，甚至夺取了些许主要人物的光彩。胡秋霞的性格泼辣、直来直去，是一个颇为豪爽女子。这样的性格特征本身就很具有吸引力。她并不像那个时代的一般女子不敢表露内心的真实感情，将自己对张恨水的爱表现的十分直接。当她知道张恨水和周南在一起之后，不同于传统中国妇女的忍气吞声。她先到酒店喝了一顿酒，回家之后便大喊离婚，与丈夫大闹了一场。这一情节颇为突出地表现出她性格的泼辣面。作品中也写到她为了支持张恨水的爱国事业，没有丝毫保留地将自己的所有私房钱全部拿出来。表现出这个性格刚烈的女子对丈夫和国家最朴素的感情，让人为之动容。对胡秋霞爱国行动的描写也从侧面衬托出张恨水的爱国心。正是对张恨水的爱才让她倾其所有，也正是在丈夫的影响之下她才会有这种爱国的觉悟。

除了在传主生命中真实存在过的人物之外，石楠在作品中还虚构了一些次要人物。在《画魂潘玉良》中，作者虚构了小兰这个人物。小兰是潘玉良卖身青楼时唯一的朋友。这个人物的命运与潘玉良有些相似，而且更具悲剧性，她没有潘玉良幸运，没有遇到像潘赞化一样的人带她脱离苦海。潘玉良在成名后欲为之赎身却无法找到昔日好友的踪迹。这个人物的塑造一方面是起到叙述线索的作用，使潘玉良的儿时生活更具情节感。另一方面也是与潘玉良的命运进行对照和映衬，揭露出青楼女子命运的悲剧性，表达出对女性不幸命运的同情，批判了那个残酷的时代。

四、材料选择的整体性

在赵白生的《传记文学理论》中，他将传记作品中的材料分为两种：传记事实和传记材料。“传记事实与传记材料相互关联，但本质上却不是一回事”[55]。传记材料仅仅是与传主相关的各种资料，零散且琐碎。而“传记事实，狭义地说，是指传记里对传主的个性起界定作用的那些事实”[56]。两者之间的区别要求传记作家在创作过程中懂得如何从大量的传记材料中选择有价值的传记事实。否则仅仅是传记材料的罗列，根本不能称之为传记文学，只是一篇人物简介。传主只是一堆文字而不是一个有个性的立体人物。传记事实的选择对于传记创作来说非常重要，也非常困难。人物一生经历过的大小事件不可胜数，因此传记作品中对于人物事件选择范围非常广泛，这就需要作家在创作过程中去粗取精、去伪存真，发掘其中最有光彩、最能表现人物的事件作为作品当中的情节。在选择上不能过于零碎，要具有整体性，否则就会将作品割裂，使之结构松散。在石楠的传记小说中，对于传记事实的选择多是围绕人物的情感和艺术创作两个方面，选取具有典型性的事件。以人物情感和对艺术的追求为线索，串联人物的人生经历，使叙说连贯，避免了传记作品中容易出现的琐碎和凌乱。但在《另类才女苏雪林》这部作品中，石楠对于材料的选择把握不够清晰，显得过于杂乱。尤其是作品的后半部分中有材料过多，比较零碎的瑕疵，虽不影响小说主题的表现，但使作品的内在节奏显得拖沓、不够紧凑。

第三节  叙事视角的多样性

对于人物心理的描写是石楠的传记作品中极为突出的一个部分。她往往采用内视角的叙事策略，深入人物内心，展现人物的内在感情和精神历程。在前面已经说过，文艺家的特殊身份要求作传者更多地关注他们的内在精神历程。但传记作品相对于其他文学形式在揭示人物心理上有更多的局限性，全知全能的叙述视角必然会降低传记作品必要的真实性。外视角的叙述方式对人物内心世界的表现又只能是隔靴搔痒。面对传记作品叙述视角的限制，石楠选择以全知视角为主、结合内视角的叙事策略直接展现传主的内心世界。内视角叙事使作者隐身人物之中，力求更加贴近人物。对于文艺家丰富细腻的内心展现远比仅仅通过对外在行为的描写展现人物内心更为清晰。

在石楠的每部作品都有很多对人物的心理描写，并且采用了多种形式。包括直接描写、内心独白等等。还采取表现人物梦境的独特手法。这一手法最突出的是表现在《陈圆圆·红颜恨》一书中，作者的整个布局构思就是采用梦幻的方式，并且在序章和尾曲中采取与历史人物直接对话的特殊形式，这样一来对人物内在心理的揭示由间接转为直接，在读者面前呈现的更加清晰。石楠甚至将人物直接推到台前，采取第一人称的写法让人物直抒胸臆。在《一代名优舒绣文》中就有一段舒绣文直接面对读者的内心独白。这段独白表现的是人物内心对爱人真挚澎湃的感情，采取第一人称的方式说明了人物内心的情感已经无法抑制，使感情的表达更加富有激情。

第四节  谋篇布局的艺术性

传记文学表现的内容是人物的人生，并非虚构的故事情节，但这并不意味着传记写作不需要考虑谋篇布局。反而“传记写作的谋篇布局的优劣，是史才的具体反映”[57]。不同叙事方式的结合不仅使作品更富有戏剧性，也使人物人格形象更鲜明。“从总体上来说，其它类型的文章的谋篇布局上有很大的创造性和适应性，而传记写作却要受到明显的限制”[58]。石楠的传记作品文学笔墨较浓，更多地借鉴了其它文学类型的布局谋篇。插叙、倒叙、侧面烘托等艺术手法在她的作品中多有出现。在《一代名妓柳如是》中石楠巧妙地将柳如是最初在相爷家所遭受的委屈和不幸采用插叙的方法穿插在她后来命运的叙述当中。这样一方面将人物的命运前后相互映照，对人物的精神历程的表现显得真实自然，同时也使行文更加紧凑。另外作品中还将其他名妓对人生命运的选择与柳如是进行对比，通过侧面的烘托表现出柳如是独特的人生追求和高尚的精神世界。

小 结

真实性是传记文学的本质特征，而艺术性则是衡量一部传记作品水平的重要标准。对于一个传记作家来说，如何艺术地表现真实是创作时面临的最大难题。只有使作品在不失真的同时又具有艺术魅力才能称得上是一个优秀的传记作家。“对于传记文学来说，艺术性是表现手法和手段，只有倚重对事实的艺术构思和叙述，才能更深刻更真实地揭示人物的本质”[59]。石楠在艺术地塑造人物形象方面取得极大的成功，传主在她的笔下有了生命力，性格鲜明丰满而传神。文学笔法与史学笔法的结合一方面使传主形象更鲜明，人物个性更为突出，作品更具有可读性。朱东润在他的《陆游传·序》说：“传记文学是史，也是文学。因为是史，所以要注意到史料的运用，因为是文学，所以也必须注意人物形象的塑造”[60]。在传记作品中运用各种艺术手法的最终目的是更好地表现人物性格，突出人物的个性，使人物从史实材料中立体起来，变得鲜活，富有魅力。这也一直是石楠创作的准则。以史实为基础但又不拘泥于史实，注重人物形象的刻画，使人物生动、传神。但另一方面，对文学笔法追求得过多也会损害传记作品真实性的根本原则。因此对于传记作品中艺术笔法的把握尤为重要，必须要实现艺术笔法与史学笔法高质量的融合统一，达到平衡。“文学色彩在传记作品中的体现有一个‘度’的问题,只能适可而止,否则就是过犹不及”[61]。在石楠的传记小说中，《一代名妓柳如是》和《陈圆圆·红颜恨》是比较特殊的两部。这两部作品中的艺术笔法运用颇多，使这两部作品的传记色彩要远远小于石楠的其它作品，更多的偏重于小说的写法。石楠把自己的传记作品分为传记文学和传记小说，强调后者更具有虚构性和艺术性，《一代名妓柳如是》和《陈圆圆·红颜恨》毫无疑问属于后者。或者我们更应该把它们称为传记体小说或者小说体传记。

第四章  要艺术，也要史实

传记文学的创作核心是人物，其真实性的要求也就必然反映为对人物人生经历和精神世界表现的真实性。从传主的真实人生到传记作品其间需经过传记作家的艺术创作，这一加工过程是主观的。对这一过程真实性的把握直接决定着传记作品整体的真实性。“文学创造的主体——作家首先是审美者，是审美价值的评价者和创造者，而客体(包括物质客体和精神客体或两者的统一)首先是作为主体的审美评价对象，作为审美的价值客体。文学创造的主客体关系就是审美主体与审美客体所构成的审美价值评价关系”[62]。传记小说的作者与人物之间同样也是这种审美价值评价的关系。“作为审美主体的作家虽然首先是美的体验者、评价者，但也内含着实践家、理论家或思想家的身份。而文学作品虽然主要是一种审美价值，但也内含着一定的认识价值，并且可以成为作用于社会实践的特殊力量”[63]。因此在创作过程中作家如何把握自我与作品的距离，使作品保持客观，寻求到艺术与真实之间的平衡是影响一部传记作品成功与否的重要因素。“传记中的传主，无论作者主观如何力求和史实符合，一切叙述都必须通过作者的认识，所以传主是不是和史实符合，主要还是依靠作者的认识。因此传记文学中的传主，正和一般文学中的主人公一样，是作者创造的成果。所不同的在于传记文学的作者，有责任通过自己的学习，求得对传主的全面认识”[64]。石楠在注重传记创作艺术性的同时，也追求着对传主更全面的塑造，力求更真实地展现人物。

第一节 对人物表现的全面性

传记文学写作的根本性原则就是：一切从传主的实际情况出发，根据确凿的事实和材料，客观而准确地评述传主的生平经历和思想发展，并在此基础上求得对传主的全面认识。传记作品的创作过程中作者与传主之间的关系与其他文学形式不同，传主是真实存在的人物，作者必须深入人物的精神世界，才能真正的理解人物，进而真实地表现人物。但这样一来就容易使作者在创作过程中与人物产

生共鸣，带来情感上的趋同，失去理性的评判标准。因此为保证传记作品的真实性，“最重要的是传者必须保持清醒的独立意识，保持客观冷静的叙述立场，对传主做心灵上的交流，平视而非仰视或俯视，始终与传主保持适当距离——‘近距离’的接触与采访，‘远距离’的分析与判断，这才能使一部传记作品更大程度地达到客观和公允”[65]。石楠的传记文学创作观中重要的一点就是“不为时代讳，不为尊者讳”。在充分掌握真实历史史料的基础上，敢于如实地写出人物在一定时代的局限和错误，如实地写出那些为别人制造苦难人的真实言行。这要求作者克服自我感情的障碍，追求客观真实的理智描写。石楠笔下的人物都是在艺术方面颇有造诣的艺术家和学者，石楠选取他们作为传主也是出自于对他们的尊敬和赞赏。但她并没有因此忽略传主人生中所犯的错误以及性格中的某些阴暗面。在《另类才女苏雪林》中，就将苏雪林这位在台湾文学史上有着重要地位的女作家古怪偏执的性格展露无疑。作品中没有避讳苏雪林对于共产党和鲁迅先生的偏见，而是在叙述事实的基础上给予了直接的批评：

“她真让人琢磨不透。她是过高地估计了自己，以为她那几篇文章就能拽住历史的车轮，阻止新生战胜腐朽、化腐朽为神奇？还是精神出了毛病，明知她自己的行为是螳臂当车，却偏要为之？她就没想过新生总是要战胜腐朽的，进步总是要战胜落后的吗？这是自然法则，任何人都改变不了的。她说天才就是疯子，对朱湘不能用量常人的尺子来量度。她呢？”[66]

对于苏雪林晚年性格的偏执作者也没有略过，也如实表现在作品当中。这就是传记文学创作中重要的原则之一——“史德”的体现。它要求作家“直书实录，即对于传主的生平活动的思想特点以及人格特征、历史功过，都作赤裸裸的、毫不掩饰的描写揭示，从根本上摒弃杜撰、编造史实、歪曲历史真相、故意隐瞒或夸大其事、着眼于谀墓或自吹一类的弊病”[67]。但需要注意的是在叙述人物的错误缺点和可能损害人物形象方面的内容时必须更加注重史实的真实性，必须是在掌握了确凿的史实材料的基础上，进行客观的描写，不能为了“真实”而真实。石楠对于苏雪林行为的记述就是在掌握了苏雪林的信件、日记等真实记录的基础上完成的。但我们同时也看到石楠在某些作品中倾注了过多的个人感情，例如《一代名妓柳如是》中就失去了传记作品应有的客观和公正，有美化人物之嫌。

第二节 对人物评价的公正性

分析石楠笔下的人物不难发现他们有一个共同点：都是曾受人非议、毁誉参半的人物。这些人物在他们所处的时代甚至现今都没有得到公正的评判。潘玉良创作出优秀的画作，却被污剽窃他人作品；张恨水被认为是黄色小说家；刘海粟在现代中国画坛备受争议；陈圆圆在历史上被定位为“冲冠一怒为红颜”的祸水；而柳如是在大多数人看来仅仅是一个名妓……这些对人物不公正不全面的评价正是激发石楠创作的动力。“一位有问题的传主，有时会给传记的作者更大的兴趣”[68]。

传主人生经历和精神历程的功过是非必须用事实来评判，杜撰和胡编乱造只能是对传记写作的背叛。石楠正是用史实说话，用传记的方式还历史人物以公允，挖掘出人物真正的魅力所在，寻找到传主在历史上的公正地位。透过石楠的传记，潘玉良不再仅仅是一个因为青楼出身而给人猎奇感的女画家，而是一个有着过人艺术才华和坚忍性格的画坛传奇；张恨水不仅扔掉了黄色小说家的帽子，还让人了解他不为人知的热爱祖国、为国抗争的英勇事迹；柳如是这个被历史的灰尘掩埋了三个世纪的名女人立体为一个追求自由、大公无私、为国牺牲的巾帼英雄……这些对传主的公正评价正是对传记小说另一个原则——“史识”的遵从。“史识”原则要求传记文学在创作时“探本求原，即在写作过程中必须排除种种非学术性因素，严格地遵循辩证唯物主义和历史唯物主义的观点，把传主完全置于一定的历史阶段和历史环境中予以考察，在如实的描绘史实的基础上予以尽可能客观公允和准确的评价”[69]。石楠正是看到人物所遭到的不公正的对待，为此遗憾和不平，“决意用自己微薄的力量，去擦拭裹挟她们的泥沙，让她们重放光彩”[70]。

第三节  关注人物专业背景

石楠以文艺家为创作对象，这一选择不仅使作品在形式上更注重艺术性，同时也带来内容上与艺术的紧密联系。石楠叙述人物经历时，将对人物相关专业知识背景的介绍融入记传过程中，使读者在阅读人物人生历程时了解与人物相关的专业知识，从而更易于理解人物，也使人物形象的塑造更加完整，更加真实。      

对与人物相关的专业知识的掌握是成功塑造人物的重要基础条件之一。石楠笔下的人物虽然都与艺术息息相关，但具体从事的却包括绘画、昆曲、表演、写作等多个方面，尤其是绘画、戏剧和表演的专业性很强，石楠作为一个非专业人士，在创作时研读了大量资料。在创作第一部作品《画魂潘玉良》时，石楠掌握的潘玉良材料都是间接的。这点间接材料，只是潘玉良的一个粗略轮廓。她既没条件去采访潘玉良的亲朋故旧, 又没有条件去看看她足迹所至的地域, 只有沿着她的足迹到书海中去求索。凡是潘玉良所到过的地方, 石楠都跟踪着去研读那里的史志、游记、民俗，以至名胜古迹、城市建筑。哪怕文中只提及一笔, 都得围绕着它去翻阅大量的资料。所幸的是，石楠向来喜欢美术, 对美术作品有种特殊的感情，读过一些美术作品和资料。石楠的家人中又有三分之二是美术工作者,为她塑造画家潘玉良提供了有利条件。在创作《一代名优舒绣文》时石楠又研究了“中国话剧运动史、中国电影发展史、中国革命史和抗日战争时期的银幕和舞台，以及对她艺术道路发生过影响的人”[71]。在《画魂潘玉良》、《中国的女凡高杨光素》等几部以画家作为传主的作品中有多处对绘画艺术的叙述性和鉴赏性文字。《中国的女凡高杨光素》中透过杨光素的视角展现了巴黎卢浮宫艺术圣殿的无穷魅力，使读者也受到艺术的熏陶和感染，感受到传主在面对艺术珍品时内心的激动与欣喜。在创作《从尼姑庵走上红地毯》时，石楠又研读了昆曲表演者长期研究昆曲，积累了数十年的资料。在对昆曲这一戏剧形式有充分了解的基础上为人物记传。作品中对戏剧专业术语的运用游刃有余。

小  结

胡适提出传记文学是“给史家做材料, 给文学开生路”[72]，实际上从传记文学是历史与文学结合的特殊性出发，给传记文学指出了责无旁贷的使命。石楠的传记创作“舍弃了一言一行的形似，选取了忠实历史、忠实人生，不为尊者讳、不为贤者讳、追求神真而形似、史实与艺术相统一的小说艺术手法”[73]。是一种传记与小说的交叉融合的独特文学形式，史实与虚构在作品中是相辅相成的，缺一不可。苏中先生根据石楠传记作品的独特创作风格提出了“石楠体”的见解，独到而深刻。他认为：“石楠的小说不是传统意义上的传记，也不能完全归入传记文学的行列，而是传记小说……它既不同于史料纪实性的传记，也不是以虚构为基础的小说，而是真实与虚构相互结合的创作体例，这一创作模式意义因独特而深远”[74]。“这种文体是以真人真事为依据的小说，它是传记，又是小说。既是小说，就允许合并、虚构人物、腾挪细节、合理想象和艺术加工”[75]。由此可见，石楠的传记作品以其史实性与艺术性相结合的独特创作手法开辟了中国当代传记文学发展的新道路。

第五章  为“自我”立传

第一节  石楠的特殊人生经历

石楠笔下的传主都有着特殊的苦难经历，而她之所以对这样的人物“情有独钟”与自身特殊的人生经历有着密不可分的关系。石楠选取的传主的人生经历往往与她自己有着某些相似之处。石楠出生在安徽太湖县李杜乡笔架村，那是九华尖下一个风景优美却十分贫穷的小山村。她降生在日本帝国主义侵略中国的年月，母亲生她在逃难的路上，是母亲生的第五个女儿。家庭的贫困使她刚出生就险遭遗弃。石楠的童年凄楚而寂寞。对比来看，她笔下的传主往往也都出身不幸的家庭。潘玉良、杨光素、张恨水的童年都没有一个完整的家庭；柳如是、陈圆圆小小年纪就沦为歌妓；舒绣文十几岁时父母都染上毒瘾；梁谷音更同石楠一样都生于乱世，是母亲在逃难的途中带到人间。

石楠的成长过程也并非一帆风顺。解放前夕，兵荒马乱。乡里的地主纷纷卖掉田地往外逃亡，石楠的父亲一下买了二十多亩便宜地，结果莫名其妙地成了地主，石楠也成了地主女儿。她一直没有读书机会，只在夜校的扫盲班识得几个字。直到十六岁，才在乡里小学校老师的帮助下，走进校门，靠助学金和老师的资助，勉强升了中学。初中毕业后，父亲重病，母亲双目失明。因为身份问题，学校不敢忽视阶级路线，给她助学金。虽然学习成绩总是班级第一名，老师也喜欢她，仍然不得不终止学业，到安庆市当工人。先后在三家集体小工厂度过了二十年。血统论断送了石楠的求学之路。在传主身上我们同样能看到这种特殊年代血统论带来的坎坷。最为典型的就是梁谷音。在《从尼姑庵走上红地毯》中，石楠坦率地承认梁谷音最初对她的触动就是家庭出身间题。石楠在后记中写道“我的心灵也曾历经她的不平和冷漠，我的心和她的心在这里撞击出火花，引爆出强烈的共鸣声”[76]。

石楠有过一次不幸的婚姻，在追求幸福婚姻的道路上经历过痛苦。她笔下的传主们尤其是女性传主同样多有坎坷的爱情之路。潘玉良虽然摆脱了妓女的身份，与丈夫潘赞化真心相爱并且得以结合，但却受人非议，只能拥有一个小妾的

身份；杨光素在第一次婚姻中受尽折磨；舒绣文曾被男人欺骗，痛苦不已；柳如是和陈圆圆这两个身处封建乱世的不幸女子更是一生都在苦苦追求理想中的爱情，却始终不可得。特别是《美神——刘苇传》中女主人公经历婚变，夺子之痛，之后母子重逢，畏惧男性，这些都与石楠的亲身经历相巧合。石楠在这些人物身上倾注了自己对美好爱情的向往和对幸福婚姻的不懈追求。石楠后来再次拥有了幸福的婚姻，成为三个孩子的母亲。在《画魂潘玉良》、《一代名妓柳如是》以及《中国的女凡高杨光素》中均有继母对前妻之子的爱护、理解与情感沟通的描写, 这其中明显也包含着石楠作为继母的真切感受。

石楠不仅仅在经历苦难方面与传主有着相似，她更与传主一样拥有面对苦难永不放弃的坚忍精神。石楠在1976年患了重病，作了大手术。虽经受了病痛的折磨，石楠没有屈服，生活并没有泯灭她的求知欲，她看一切能够找到的书籍，不放过任何一个自学机会，上函授、读夜大。在八十年代初，她利用凌晨和夜晚的时间创作了《张玉良传》，也就是后来的《画魂潘玉良》。发表后，深受读者的喜欢，石楠由此为人熟知，成为名作家，但在当时却备受争议。坚强的石楠在困难面前依然坚持创作。为了写好传记，她研读了大量的文献资料。为了更准确地了解传主生活过的地方的风貌，她忍受病痛折磨，历尽千辛万苦，遍访传主踪迹。为了写好传主所从事的事业，她精心研读传主的著作、信札、相关评论以及相关艺术专业书籍。石楠年事已高，身患多种疾病。但这没有成为她创作的阻力，对文学执着的追求使她至今仍然不断有新作问世。可以说石楠与传主最大的心灵契合点就在于他们都拥有一颗坚强的心。这也是她能成功地寻找和发现人物与众不同的精神历程，创作出众多优秀作品的原因所在。

在回忆最初的苦难岁月时，石楠说：“这二十年是漫长的。地主女儿的帽子，在强调阶级成份和阶级斗争的大气候下，犹似一块沉重的石磨压在我的头上。我饱受冷漠和歧视，不管我如何努力工作，我的工作如何出色，好事没有我的份，运动一来我就要提心吊胆，害怕有什么祸事要突然降临。但这二十年，也是我丰富自我、提高自我的二十年，我读了大量中外古今名著，写了成麻袋的读书笔记。为我后来的写作，积累了丰富的语言和人生体验。我也因之认识到了逆境是老师。这段人生经历，也成为了我认识人生的一笔无价财富，令我终生享用不尽”[77]。正是因为石楠自己曾经经历过刻骨铭心的苦难，才会比一般人更加深刻的体会到人在面对苦难时坚忍精神的可贵。因而在自己的传记作品中始终坚持苦难的叙述主题。也正是因为曾经亲历苦难，石楠才能真实地感受到人面对苦难时内心的精神历程，才能把握好对人物精神世界的挖掘。传主形象尤其是内在精神世界被塑造地更鲜活更真实。在这些传主身上倾注着石楠的感情，浸透着石楠的灵魂。苦难的经历使石楠在塑造人物形象时有了“得天独厚”的资源，苦难于她确实成为了一笔财富。石楠在说到自己的第一部作品《画魂潘玉良》时就说过：“人生是奇特的，也是难以预及的。没想到我在四十五岁那年还有机会涉足文坛，发表了我的第一部作品《张玉良传》。它是开在我人生秋季的一朵小花，虽不甚明艳，我却十分珍爱它。因为它浸透了我爱的液汁，是我人生的自白”[78]。实际上，石楠作品中的每一位主人公和她都是血肉交融的。                

第二节  作品中“移情”现象

了解了石楠自身的经历，就会发现她笔下的人物大多具有作者的“类我”特征，这是因为作者在创作过程中出现了“移情”的创作心理过程。与传主同样经历过苦难使石楠与人物之间更容易找到内心感情的契合点，自然地发生移情，从而出现了角色的类我性。

文学创作中一直存在一种“距离的矛盾”。文学作品一方面要来源于生活，另一方面又不能完全是真实生活的翻版；一方面作者要“忘我”，另一方面又不能脱离自己的经验。这种“距离的矛盾”在传记文学中更为突出。作者在创作时既不能脱离传主的真实人生，又不能完全不加入自己的主观感情。距离的把握对一部传记作品显得尤为重要，直接影响着作品的质量。在传记作品中出现“类我”的人物，实际上就是作者和传主之间距离的拉近，发生了移情的创作心理现象。在传记领域中, 探讨移情实际上就是探讨传记作者与传主的关系。

在审美心理学意义上，“移情”指的就是“人在面对外部事物时，设身处地地站在对象的位置上，不自觉地把自己的生命、情感和愿望转移、浇灌到对象身上，从而与之发生同情与共鸣”[79]。类似地，在传记中，移情就是指传记家不自觉地将自己的处境、情感与动机投射到传主身上。传记作品中出现移情大多数情况下并不是作家刻意要把自己的经历或者感情投射在传主的身上，而是在创作过程中自然地将自己与传主相通的内在感情与对传主的描写结合起来。这需要作家与传主之间在人生经历和内心情感上必须有相通之处。毫无疑问石楠与她笔下的传主无论是在人生经历还是内心情感上都有着太多的共通点，在创作过程中出现移情再自然不过了，移情的产生是自然而然的。将自己曾经的内在精神历程与传主融为一体，这种心理过程并非是石楠主观故意地将自我感情注入到传主身上，主动追求自我与传主的共鸣，而是不自觉地、无意识地。

移情在作家创作过程中是不可避免的心理现象，和传记创作不可分离的。传记作家的问题是如何支配、如何利用它、如何把握移情的程度。移情不够，作家没有办法深入人物内心，也就无法塑造出具有真实感的人物；移情过度则会使人物身上带有过多作家自己的主观印记，影响人物的真实性。只有把握好移情的尺度才不仅不会影响传记作品的真实性，反而为真实性服务。“传记中的移情现象并不对传记的真实性造成损害, 而毋宁说是对真实性的一种更为复杂的理解, 是对传记家与传主相互影响的关系的一种更为辩证的描述”[80]。正是由于石楠与传主之间有着相似的苦难经历，自然地发生移情，将自我与人物之间的感情想融合，她才能更加贴近人物，走进人物的内在精神世界，从而更加真实的表现人物。移情在这里起到了促进传记真实性的重要作用。

另外，还要注意的是移情的过程不仅仅是一个单向的、传记作家主体向传记客体的情感转移过程。而是一个双向的、传记作家和传主两个主体间进行的互动，是传主与作家之间在作品中交错时间和空间的精神交流的过程。“艺术能超脱实用目的，却不能超脱经验”[81]。石楠的作品中的苦难主题就是她与传主之间移情的交汇点，由此塑造出人物丰满的形象，同时传主面对苦难的坚强不屈，永不放弃的乐观精神，也是石楠自己的精神写照，是激励着她不断创作的动力。石楠在作品中一方面塑造传主，另一方面也是由传主来注解自己。

移情在传记作品中主要体现在作家对传主的大量心理描写。心理描写与人物的人生经历不同，没有办法实时记录，没有真实资料的记载。即使在传主的日记等资料中能够寻得一些踪迹，也会由于传主自己的主观因素可能具有不真实性。因此传记中的心理描写主要是作家虚构的。但这并不意味着心理描写不需要遵循传记创作的真实性原则。对于传主的心理刻绘必须符合传主的身份、性格、环境和经历等等，必须深入人物内心，达到虚构却合乎情理的要求。这就必然要求作家要走进人物的内心世界。要做到这一点，移情是一个必需的心理过程。只有作家自己与人物之间产生共鸣，才能把握好人物的心理，真实地表现出人物内在的精神世界。移情在传记作品中最大的作用就在于借助它作家能更细腻、更深入地表现人物，尤其是人物的内在心理和性格的刻画方面。“传记家具有一种利用移情现象来达到对于传主的更好理解的自觉意识，并且认为，这种理解同时也是对于人性的某种普遍性的理解而成为我们的基本经验”[82]。石楠之所以能够将人物写活，准确深刻的心理描写起到了很重要的作用，移情在其中功不可没。比如在写到张玉良初次裸体写生时，她的矛盾、犹豫、彷徨跃然纸上，既符合特定的情境，又写出了张玉良的善良与道德压力，丰满了人物形象。柳如是、陈圆圆、舒绣文等人物的心理刻画也都达到了丝丝入扣、准确细腻的地步。

冰心老人曾给石楠题词：“真实的情感是一切创作的力量和灵魂”。而石楠之所以能在人物心理刻画方面达到极为细腻的地步，一方面是由于作家的创作功力。另一方面正是源于作家曾经拥有的与传主相似的人生经历和情感历程，能够将自己的感情转移到人物身上，与人物的感情相融合，这使作家能更好的理解人物，从而成功地塑造人物形象。

第三节  地方色彩浓厚

安徽在文学领域曾涌现过无数杰出人物。石楠作为皖籍作家的代表在中国当代传记文坛享有盛誉，为皖籍作家在中国文坛争得一席之地，成为安徽文坛的骄傲。同时，她也用自己的作品为安徽人立传，为家乡立传。在她的传记作品中我们常常可以看到与安徽的历史、文化、人文风物等等有关的内容，具有浓厚的地方色彩。

在论文的开篇已经说过，作为一个传记作家，传主的选择是创作的第一个步骤，决定着创作的内容和方向。在前面的内容中也已经讨论过石楠对传主的独特选择：传主的身份都是艺术家。除此之外，他们还有一个另外的共通点，就是这些传主们都与安徽颇有渊源。石楠笔下的第一个传主，也是她最为重要的作品之一——《画魂潘玉良》中的主角潘玉良虽是扬州人士,但自幼被舅舅卖到安徽芜湖,在那里成长，后来嫁给安徽桐城人潘赞化，并在安庆居住了一段时间，她的后人也一直在安庆生活和工作。除了潘玉良，杨光素、舒绣文、张恨水、苏雪林、亚明都是安徽人，刘海粟祖居安徽凤阳。他们都是安徽的骄傲。石楠为他们立传，让人为这些人物的成就赞叹的同时，也感叹安徽的人才辈出。

除了较多地选择皖籍人士作为传记的对象外，石楠作品对安徽的关注还蕴含在作品对安徽历史、人文、风景等的描写和介绍中。从石楠的多部作品中我们都可以发现描写安徽风土人情的文字。从中可以看到安徽的美好风景、独特文化、民间风俗、淳朴人情等等。在《一代名优舒