中国传记文学国际学术研讨会学者发言（第五单元）
第五单元主题：当代传记问题
会议时间：2010年12月20日上午9：00—11：30
会议地点：北京和敬公主府宾馆二楼大会议厅
主持人：杨正润、艾朗诺（美国）
演讲学者：张敬珏（美国）、孟桂兰、孙德喜、忽培元、程 敏 会议内容：
杨正润（南京大学文学院教授、博士生导师，中国传记文学学会副会长，中 国高等教育学会外国文学专业委员会会长）：
各位代表上午好！今天上午的讨论会由艾朗诺先生和我主持，艾朗诺先生是美国加州大学圣塔巴巴拉校区东亚研究所教授，美国很著名的学者，博士生导师。现在请艾朗诺教授主持。
艾朗诺（美国加州大学圣塔巴巴拉校区东亚研究所教授，博士生导师）：
大家好！今天上午我们有五位老师要发言：
第一位是张敬珏，她是美国加州大学洛杉矶分校教授，以前在北京也做过美国加州大学海外教育中心中国区主任，她的论文题目是：中国人所写传记（自传）对美裔华人的回忆录和传记文学的影响。
第二位是孟桂兰，青岛大学文学院副教授，研究领域及教授课程是现当代文学、传记文学，今天论文题目是：中国现当代自传建构中“我”的不同形态——兼谈中国现代自传类型。
第三位是孙德喜教授，他是武汉大学毕业，文学博士，现在供职于扬州文学院副教授，主要从事中国现当代文学教学和研究。他今天论文的题目是：历史传统与现代意识——当代传记文学论。
第四位是忽培元老师，他是国务院研究室信息司司长，中国传记文学学会副会长，中国作家协会会员，中国散文学会理事，中国书法家协会会员。他今天报告的题目是：《史记》的魅力与传记创作浅论。
第五位是程敏老师，程敏是北京人，硕士、助理研究员。研究方向是：电影史论。2009年出版一本叫《诗、史、情、境——中国人物传记影片发展榷略》。
现在我们就先请张敬珏老师发言。
张敬珏（美国加州大学洛杉矶分校英语系和亚裔美国研究系终身教授）：
谢谢艾朗诺老师，大家好！
我特别高兴有这个机会参加中国传记文学学会的会议，非常感谢中国传记文学学会，没有他们的努力工作我今天的讲演就说不成了。
我觉得今天我的压力特别大，因为前两天听的论文好像很多人都说过特别扎实，我觉得我在这个会议里面是唯一一个“滥竽充数”的，因为我是在美国教美国文学，不是中国文学、历史传记的专家，我以前研究的莎士比亚理论，现在研究的是美国的少数民族文学。但是我自己对中国文学是非常爱好的，所以我也尽量找机会，看看中国文学对美国华裔文学有什么特别的影响，今天的讲座也是说的这方面。
美国华裔作家赵健秀是一个很著名的作家，也是一个特别激进的作家，她的英文名字叫（Frank Chew Jr.)，她写过一篇文章说，这不是一本自传，她最讨厌自传。为什么呢？第一她说中国人没有自传的传统。第二自传是一种西方的形式，是一种忏悔的形式，就像奥古斯丁的忏悔。第三她说华裔美国人的自传表达了一种自轻自贱的思想。昨天周质平老师说到林语堂，赵健秀很讨厌林语堂，他也最讨厌美国很有名的华裔女作家汤婷婷。林语堂写过一本书，用英文写的，叫（英文），我知道也有中文翻译，叫我的国家、我的同胞吧？
忽培元：
《国乡国土》。
张敬珏：
但是我很高兴在座有很多香港人，香港人my就是我的意思，也是“卖”的意思，“买卖”的意思，所以他说林语堂写这本书是出卖他的国家，出卖他的同胞。所以他是一个很敢说话的人，他很不喜欢这些华裔美国作家。因为在华裔美国文学这个领域有特别多的自传，赵健秀就觉得这些自传都是为了迎合西方人的口味，说到中国人怎么怎么样，但其实是一种忏悔，所以他是很瞧不起这些自传的。
我现在先不说他是否对？先讲讲这个会议说到很多的传记。第一个就是梁启超的《三十自传》；第二个是胡适的《四十自传》；第三个是沈从文《从文自传》。我觉得这三个，直接或者间接都跟华裔美国自传有点影响，但我今天也只是提出华裔美国文学的三个自传。
第一本就是汤婷婷的《女战士》，有一阵子在美国，差不多是80、90年代的时候，有一个著名的美国媒体家叫金斯威尔，他在电视上说过，汤婷婷的《女战士》是每一个美国大学都有教的一本书，所以这本书对美国很多方面，如女性研究、中国研究、文学研究特别是自传的研究影响特别大。所以今天在美国要写自传的理论很多时候都会提到汤婷婷这本《女战士》。我平时大部分参加的研讨会也是很多华裔美国文学的会，他们每一次会有一半文章的也是会引用汤婷婷的文章，所以我平常已经再不说她的东西了。但是她的这本书也是自传，所以我就说一下。
第二本是李培湛的《承诺第八》，上次在中外传记文学学会我已经介绍过这本书，今天也不说了。这两都是自传。
第三本比较特别是林露德的《木鱼歌》，是一个传记小说。但是好像昨天第一位发言的杨正润老师说过，他说传记不应该从历史的角度来批评，也不应该用文学的角度来批评，传记就是传记。我有一点点不同意，我觉得传记可以多角度来批评，文学的也可以，历史的也可以，传记的也可以。我们用不同的标准来看这三个传记，我就觉得汤婷婷的文学价值是最高的。林露德的《木鱼歌》虽然是一个小说，但是他做了很多历史的参考，所以历史价值是很高的。李培湛的《承诺第八》写得也很好，也有很多的历史价值，但是文学价值不如第一本，历史不如第三本。但是我觉得我们不需要用一个标准来谈论这些自传。这是我跟杨老师有一点点不一样的看法。
这些自传跟中国的我提过的三本自传有什么共同点呢？
第一，我觉得是他们是混淆了自传和传记，很多自传都有传记的成份。他们也强调家庭，特别是母亲方面的影响，好像胡适自传大部分是写他妈妈的。
第二，共同点他们都是强调当代很激进的政治，不喜欢以前传统的政治。
第三，这个自传都是突出双重文化和跨民族性，强调少数民族的声音，还有强调现实生活，这些都是中国三本传记和美国自传的共同点。
我现在再解释一下胡适的《四十自传》是一本关于他母亲的传记。汤婷婷《女战士》是关于她母亲和两位姑妈、姨妈的传记。李培湛的《承诺第八》是关于他母亲的传记，也是关于他自己的自传。所以都是两方面的传记和自传混在一起。最后《木鱼歌》是关于有一个园艺家刘锦浓关于他的中国母亲，这个历史人物，是很著名的，因为她发明了一种橘子，在冬天还是不会死的，所以我们现在在美国叫（英文），但是以前他们都叫刘锦浓橘子。但是关于刘锦浓的中国母亲、白人养母还有黑人女仆的传记。
还有一个共同点：我们现在再回想赵健秀说的，是不是传记、自传都是迎合西方口味的东西，有没有中国传统的传记呢？如果我们看梁启超，虽然他是写自传，他也深信西学对中国的未来是至关重要的。胡适也声称传记是中国最缺乏的一类文学。所以，我觉得他们两个也真的也是很受西方的影响。
现在我就说美国这几本自传和中国三篇自传有什么不一样呢？
第一，就是梁启超、胡适和沈从文都是著名的人，但是在华裔美国文学里面很多作者只是一个普通人，而不是很有影响力的人物。现在我们可以说汤婷婷是一个很有影响力的人物。但是她在写自传的时候几乎是无名的，人家不知道她是谁的，现在是有影响力，但是她写自传的时候是没有人知道她是谁的。
第二，在美国自传都会批评自己的父母，但中国人就比较少这样说。
第三，就是他们对主流文化更具批判性，就是主流的白人社会他们就会评判，在中国这方面就比较难了。
第四，他们很关心种族、权利和正义的事情。
第五，就是家丑可以外扬，不像中国的自传很小心，不可以说谁谁不好，谁的家里有什么不好的事情，就不可以说出来。但是华裔美国的自传都可以说家里有一些不好的事情。
第六，这几本自传都很关注中国的传统，而不是西方的革新，就好像梁启超、胡适都不是很注重西方的革新，而这几本自传都很关注中国的传统。
最后，就是个人是比集体重要的，在这些自传里面。
我再说说梁启超，我不是专家，只是乱说一下：梁启超的自传在我看来好像很枯燥，因为我觉得好像有很多名字，你们都知道这些名字是什么，但是我都不认识，我说为什么要写这么多的名字在自传里面，我看序的意思就是说他要引用这么多的朋友、前辈的名字，是因为他只是一个集体，他不是写个人的东西，康有为也是写的多，我们都是同一个思想、一个集体的。
胡适就比较不一样，他就觉得是比较个体，但也不仅是个体，他的个体是希望代表那个时代的，所以也不只是写他自己一个人。
沈从文，前面没有太说沈从文的东西，但是我觉得出书是突出个体性和少数民族的特色，所以我觉得这方面和华裔美国自传共同性特别高，就是突出个体性和少数民族特色，因为沈从文一半血统是苗族的，所以他写的东西一般中国主流的读者看来会觉得很新鲜。
华裔美国文学有一个问题，华裔美国文学也是希望做出个体的写作，但是主流社会的读者却常常将他们视为少数族群的代言人，这是很难做的，因为每个人很多时候只是说自己家里的东西。但是很多人看了汤婷婷的《女战士》说中国人是怎么样了，那很多人就很生气，因为很多人的家庭背景是不一样的。
因为我用更多时间来讨论这些问题，所以我就说一个简单的结论：
到底赵健秀是对，还是错呢？他关于亚裔美国自传源渊源于西方基督教的传统观点是否正确呢？我觉得首先是不正确的。因为这三部中国自传，就是梁启超、胡适和沈从文的作品，都突出了实用性和普世性特点，也可以说是正确的，因为梁启超和胡适在对传统的自传进行修正时都受到了西方的影响。
在第一天我听到很精彩的论文，但是我有一点觉得不是太舒服的，就好像受西方影响就不是中国文学，这对我来说是很陌生的，因为美国文学之所以这么发达，就因为有非洲裔的影响，也有很多亚裔的影响，所以我希望中国文学因为有西方影响就不是中国文学，我觉得中国文学一样可以多元化。谢谢大家！（掌声）
艾朗诺：
下面请孟桂兰发言。
孟桂兰（青岛大学文学院副教授）：
各位老师大家好！我是第一次参加这个会议，很高兴、很荣幸，感谢会议给我提供一个学习的机会。我的这个论文只是一个粗浅的想法，因为我也是刚刚涉猎这个领域，所以还是希望大家给我提宝贵意见。
我论文的题目是：中国现当代自传建构中“我”的不同形态——兼谈中国现当代自传类型。论文主要是选了五个人，分为五种类型，这个论文的缘起是受杨正润先生《众生自画像》和日本川合康三写的一本叫《中国的自传文学》影响的一点启示，然后写了这样一篇文章，希望大家给我多提一点意见。
菲利普•勒热讷对自传的定义，他认为是一种自我叙事。自我叙事的要素是要有叙事的角度，叙事的角度涉及到自传作者“我”，“我”的定位。对这样一个定位在我们中国现代传记、自传里面，称谓上应该没有问题，但是在具体表现的过程中，自我认知的方式方面有一些差异，我选了这样几个人、这样几种类型来说明一下。
第一种，我把它定义为无异于他人的“我”，这个类型是以鲁迅为代表的。鲁迅的传记我认为是属于古代书籍序言式的自传类型。这种类型的传记相对别人长篇大论的自传，他的自传严格意义上来说是小传，或者是简历。大部分是应人之邀所做，自传是作者的自叙之类这样的文字。还有一些日记、书信、回忆性的散文等。鲁迅自传主要是缺乏一种自传意识。西方自传强调要有自我意识，但是鲁迅有一段话说得很有意思，他说：我自己一生的经历与思想简单之至，顷刻之间就可以写完，如果像他那样的人也来做自传的话肯定会塞破图书馆的。当然这是一种谦虚的说法，但是这应该是我说他没有自传意识的一个原因，但这也是中国人传统的独特的自传方式。
我们中国人在书籍的序言，或者是后记里面都有一些对自我的阐述，这种方式应该说是最早的一种自传形式。鲁迅在这里面所做的，我觉得应该相当于古代自传的类型，即《太史公自叙》这样一种方式。《太史公自叙》中司马迁阐述了一个与众不同的自我。但是鲁迅却说自己与一般人没有什么区别，我们知道鲁迅是自我意识的先觉者，他对国民性的研究，还有对自己深刻的体察，他要写自传的话会写得非常好，但是他不写，他也不拒绝别人为他写。曹聚仁就曾经为他写传，在他生前的时候征求他的意见，鲁迅默许让别人写，他自己却不写。所以他的这种独特的方式、自我定位我觉得是来源于鲁迅自己的性格、家世和他独特的自我省察还有他留学的背景。这个论文里面我已经说了，在这里就不详细的去说。
总体来说，我觉得鲁迅在自我认知上并不像他自己说的那么轻描淡写，他确认别人会为他写自传，而且这些传记会塞破图书馆的，的确是这样。他的日记、书信、散文、回忆录这样一些准自传的形式，在他的作品里面占的比例是很重的。因为他虽然没有正式的自传，但是他的这些准自传应该是一个补充和丰富。在这里面他的一生，还有他的个性、生活都有一些体现。所以应该说是对他自己的一个阐释。
第二种类型，我想说的是类于众人的“我”，以郭沫若作为代表。郭沫若的自传应该叫史传型的。从1929年-1937年，他陆续写了《我的童年》、《反正前后》、《创造十年》、《离沪之前》、《北伐途次》、《沫若自传》这样几部自传。在这里他前期有一个三个人合写的《三叶集》，这里面有一些个性张扬、反映自由精神的文字。但是在后期的大部分自传里面就都非常平实，就是我们说的史传性质的传记了。他在自传里认为“我”应该是社会背景中的我，个人是存在于社会之中。所以他自己的一句话“这样的一个社会生出了这样的一个人，有过这样的人，生在这样的时代”，就是说他在自传的写作过程中把自己放在历史的大潮中，个人的人生的经历和情感、性格以及生活的际遇涉及的很少。之所以他有这样的传记我觉得应该说和他特殊的政治性格和独特的自我认知方式是有关系的。他在后边的自传里面自我的意识应该说是消失了，个性独立思想解放的自由知识分子的锋芒也被磨平了，更多的是适应社会，关注社会的状态，压抑自己的个性。他在解放后更是这样，政治生涯占据了主导地位，诗人、作家、研究者，这样的独立的知识分子的身份消失了，应该说他整个放弃了自我，失去了“我”这样一个独特的视角。
我们说郭沫若是一个才华横溢、个性张扬的人，但他后来的自传表现出来的这个“我”应该说异乎寻常的缺少个性。他甚至根据时代的需要，遵从社会意识形态的要求，改变自己当初的作品，比如修改日记。其实日记是自传的一个主矿源，作者心灵的适时展露。我们透过他的日记，尤其是当时的日记可以看到作者彼时的一种心境。但是我们看到他在修改日记，这实际上是他在外力的作用下采取的一种生存的策略，并由此可以折射出他的心态和个性上的一些裂痕，他力图想要让自己成为一个时代的样本，这就是我说的他的自传类同于众人的特征，我觉得这是郭沫若的无奈，就像他在最初执笔写自传的时候就强调，他说自己并不想学奥古斯丁和卢梭一样，要什么忏悔，也不想学歌德和托尔斯泰要成什么天才。他要写的是平凡人、普通人的记录，要把自己隐藏在平凡人的世界里。他要行走在历史的行列里面，所以没有什么忏悔，也不必承担什么。他说“少年人的生活自己是不能负责的”，这就是我说的他类于众人的自我认定，这也是史传型自传的一个特征。
第三个类型是异于众人的“我”，这个以郁达夫来做一个例子。郁达夫的自传是文学性自传的代表，他写过9篇连续的自传。大概就是从出生到日本留学期间有20几年的生活，他的自传的特点就在于他不是按照史籍纪传体例的那种传记，也不是个人经历的详尽的回忆录，是浪漫主义色彩的真率表现。他叙述委婉细腻、诚挚动人，每一篇作品有一个中心，但相对又是一个单独的个体，他的自传非常形象、生动，我们可以看到当时社会的背景，也可以看到他个人的思想、风格，还有个性发展的脉络。郁达夫的自传在前期，我说异于众人的地方就是不加掩饰的表露自己的身世、思想、感情。他将自己的信仰、习惯、性格，甚至病态的行径统统的展示给人，他是中国最坦诚、露骨的自我表现的第一人，就像郭沫若写郁达夫时所说的，他大胆的自我暴露对深藏在千年、万年的背甲里的士大夫的虚伪，完全是一种暴风雨式的闪击，把一些假道学，假才子们要惊得狂怒了。为什么呢？就是因为这样露骨的真率，使他们感到作假的困难。在这里我们更可以看到，郁达夫异于众人的一种个性。
郁达夫自传还有一种表现方式，就是他的传记体小说，他认为文学作品都是作家的自叙传，他的《沉沦》我们大家都非常熟悉，《沉沦》这部作品我们说是小说，但也是自叙传。它用这样一种方式，就是以曲折迂回的方式来展现自我。应该说是假托一个虚构的人物，用第三者这样一种叙事方式来替自己说话，把自己的经历、思想、情感、苦闷都揉进了他者的叙述中。作品中的“我”没有明确的站出来，而是隐藏在第三者叙述中。我们如果把他通过日记所展现的“我”和在作品中所展现的“我”这二者结合起来看的话就能更好地了解他。
胡适写《四十自述》的时候，说过“很想以小说的形式来写，比如说要遇到一些必要的时候用假的人名、地名，表现一些太亲切的，情绪方面的生活”，这样比较好写。我们中国人自己写自己，解剖自己比较难。所以每个人如果写到个人情感的时候，都会有所顾虑，用第三人称就会更自由、更随意，这是中国文人的一种传统。像郁达夫这样的人都有所顾虑，那么其他人就可想而知了。
郁达夫自传给我们很多启示，他既有留学经历受日本私小说的影响，还有卢梭忏悔录的影响，他仍然在自传里有所回避。可以说中国传统文化的种子深深地植根在他们的骨子里了。
第四种类型我想说的是与众不同的自觉做传者，以胡适作为代表。胡适是最早写自传的人，他不仅自己写，还请周围的朋友写，他自传的观点是“给史家做材料，给文学开生路”。从《四十自述》开始到留学日记，尤其是留学以后，他有很多日记、书信这些准自传的作品。他自我的定位是国人导师。表现出他张扬自信、自视甚高的自由知识分子独立的自我意识和极高的自我期望值。他后来也是朝这个方面来努力的。他的自传应该是自我表现的一个重要方式，他通过日记、演讲这样的一些形式把自己定格在了这个位置上，就是国人导师，这也是他做传的目的。
之所以说是自觉的自传者，是因为他知道该写什么、不该写什么，什么可以公开的袒露和忏悔，什么是不可以的，他的自传要符合一个国人导师的自我身份认定的。自传私密的成份很多，但是胡适自传是做给别人看的（我认为是这样），他在写自传时就知道这一点，所以他写比如说社会事件、自己的思想学术的成份比较多，个人的经历、情感、生活比较少。他有意识地在自己的自传和日记中把自己塑造成国人导师的形象，就是他最初对自己的认定。这样说起来他没有完全做到他自己所标榜的真正的忏悔和反省。
胡适对中国自传还有一个贡献，就是他深谙自传之道，我们说中国古代自传是静态的描写，我们前面也有老师说过这些，他在自传里写出了自我性格的发展历史这样一个历程，这是对中国自传的一个很大的贡献。他的经历我想这里就不说了，从他的家世到他的留学经历，他自己学业上的不断历练、自我的素质的培养，都说明了这一点。所以说胡适是与众不同的自觉做传者，是对中国自传贡献最大、影响最大的一个人。
最后一个类型，我选了一个当代的作家王蒙的自传，王蒙的自传应该是优于众人的“我”。王蒙最近出了三本大自传，叫做《半生多事》、《大块文章》、《九命七羊》。他的自传大家公认的是比较坦诚的，他是建国前后至今当代作家中作家兼成功从政的文人的一个代表，他自传的自我定位无论从哪一方面来说，都表现出了明显的超越众人的优越感，就是优于众人。
他为什么有优越感呢？应该说与他的政治经历、他的文学创作成就有关。王蒙在政治与文学、或者官员与文人之间的周旋游刃有余。他亦官亦文，创作与做官兼得，对中国人来说，尤其是文人对当官都是心向往之的，官本位有很多利益，所以王蒙从少共到文化部长的经历，足以让人们艳羡和骄傲。他自己的优越感也来源于此。他自己认为他是官员和文人之间的一个界碑，他有一个叫“一厘米”的说法：就是比官员多了一厘米的艺术气质、包容与肚量；还有务实的、基层工作人员的随和；又比作家多了一厘米的政治上的考量和成熟，所以他在文革期间主动离开了政治权力集中的北京到偏远的新疆，既离开了是非之地又给自己更多的空间去体验生活、学习新的知识。
王蒙的第二个优越之处就是他丰富的创造力，他的定位是写小说的。写小说的身份就给他后来的安身立命，还有退位以后，或者说急流勇退以后创造了一个很好的条件，他可以写作，他可以活得更精彩。
由于时间关系，我最后总结一下：自传这样一种自我认识方式，首先是一种认识和思考的方式。我通过上面虽然不全面，但可以说有一定代表性的自传作品和自传作者的分析，认为从古至今生活应该可以说是变化的，但基本的形式没有太大的变化。我们看这些类型实际上还是基本符合中国人的传统和人文情怀的基本表达方式的。传主通过自己扮演的角色类型，可以表现出一种文化传承，或者一种生活的文化潜藏，或者是沉淀，并且随着历史发展的进程，他和人与社会的结构，人文关系有一个互动，不可避免的联接到历史和未来，同时又有一种横向交叉与渗透。这样我们可以更好的理解中国人的传记方式，我的论文就是这些，谢谢大家！（掌声）
艾朗诺：
下面请孙德喜老师发言。
孙德喜（扬州大学文学院副教授）：
大家好！非常感谢中国传记文学学会邀请我来参加这个会议，给我提供了一个学习和交流的机会。我本来是研究中国现当代文学的，这次研讨会是谈中国古代为主的传记文学，所以我在写这篇文章的时候，就考虑就古代和现当代做一个联系。
对于中国传记文学的历史传统，我们大家基本上达到一个共识，这个传统说到底应该归纳为真善美。其中真是核心。这个核心人们首先想到的就是班固的《汉书》当中所讲的，评价司马迁所说的，其文直，其事核，不虚美，不隐恶。他所强调的就是这种传记文学作家的主体性。具体来讲就是强调中笔直立、客观公正，反对工具写作、屈服于外力，要求合乎历史的真实，要求尊重历史，反对胡编乱造，随意虚构，也就是要讲求实事求是。而这一传统也是许许多多史传作家以血泪和屈辱换来的，所以也是我们两三千年来传记文学的自豪与骄傲。
中国传记文学的历史传统起源于先秦，成与司马迁和班固，但是此后这一传统可以说是若断若续，即使在官史中基本上中断，但是在民史中还有一定程度的保留。主要原因就是寒山碧先生在前天会上所讲的，也就是封建主义、专制主义窒息了传记文学的发展空间。到了19世纪末、20世纪初自梁启超开始，中国进入了西学东渐和胡适新文化运动时期，自由民主的空气为接续伟大的历史传统提供了条件。这样以司马迁为代表的史传历史传统就得到了回归。
到了新中国成立以后，我们的传记文学在前30年的创作中，首先是对先进、英雄、模范人物的传记写作。这些传记写作的目的是什么呢？它不再以追求历史，探求历史真相，保存历史记忆，也不在于省察历史，反思历史，而在于通过对英雄和榜样人物的描写和叙事，宣传他们的英雄事迹和先进事例，让读者来接受红色教育。所以这个时期的传记文学被赋予了工具性。
那么，既然是为了宣传传主的英雄事迹，他就要过滤掉传主个人复杂的性格和丰富的情感，同时也回避了传主的私人生活和婚恋，而且在叙事过程中还存在着严重的夸大和拔高的问题。也就是说，传主的所有举动都被上升到政治的高度，他们的思想境界从而被推到了纯而又纯的高度，这样传记文学就违背了历史传统。
另外在文革当中还出版了几本传记，包括石一歌写的《鲁迅传》，还有前面有学者提到了写《孔子》、《孔家店二老板的孟轲》这些传记。还有作为《学习和批判》丛书当中《历史人物集》当中也写了很多赞美作品。这些作品完全从阶级斗争的观念出发，从实际中的人物进行历史形态化的叙述，从而这里的人物就不再是历史人物，而是政治观念的符号。
在新中国成立以后三十年当中，我们也看到有冯至的《杜甫传》、朱东润的《陆游传》、吴晗的《朱元璋传》、陈寅格的《柳如是别传》等等，这些作品他们从很大程度商来说是继承了古代传记传统。但是它们具有民间意味，这些作品在当时的文化语境中被严重边缘化了，而且只是潜在写作，所以流传范围有限。就其原因来说：当时主要是国家意识形态的强势介入导致文学写作的工具化。我们知道在历史上，中国也属于封建主义专制制度之下，为什么还能够出现这些写作，主要是因为出现战乱、国家分立，在这种情况下，国家意识形态就没有完全统一，所以给自传的写作提供了一定的自由。但是1949年以后情况不一样了，国家意识形态高度统一，而且在权力的推动下渗透到人们每个精神角落，控制着所有的文化行为。那么，这样一种本来具有独立性的文学写作现在稀少了。另外我们还可以看到，就是在60年代初，李建红的刘志丹事件对当代传记文学创作产生了非常深刻的影响。这个事件使作家们赞誉和恐惧，在加上这事件前前后后的大批判和政治破坏，作家们也就无法独立的自由创作。这是偶然大陆的情况，在同时期香港的传记文学确是在一定程度上继承了历史传统，主要是以曹聚仁为代表。但问题是香港的传记文学在当时还不可能传到内地来，所以在内地也没有产生影响。这是当时的情况。
到了80年代，随着改革开放时代的到来，政治环境日益宽松，文学也摆脱了被奴役的地位。同时西方的思想文化也使我们大开眼界，这样一来我们的传记文学就迎来了相对宽松自由的环境，创作也就日益开始兴盛起来。内地的创作主要来说，一方面上是“官修”传记逐渐走红，另一方面也出现了民间“修史”这种形式。在“官修”的传记作品当中也存在一些弊端，这个前面已经有先生做了陈述，我就不再重复了。从民间来说，不虚美、不隐恶的传统也在日渐回归，我在这里举的是张胜的《从战胜中走来：两代军人的对话》的例子来说明这个问题。就在内地传记文学在继承传统道路上谨小慎微前行的同时，香港的传记文学在八九十年代出现了一个高潮，形成了繁荣期。他们的写作也同样体现了不虚美、不隐恶的精神，特别是寒山碧先生的《邓小平评传》出版以后，受到高度评价。这个也已经有有关材料证实，这里不再说。
第四，我所要谈的传记文学作为历史著作，最初的写作目的并不在于探索历史规律和历史真相，在于记载君王名臣的丰功伟绩。另外一方面是为后来的统治者提供统治的经验教训。因此中国传记文学传统很大程度上渗透的是浓厚的儒家文化精神。儒家文化精神有它优秀的东西，也有它糟粕的一面。所以，我们的历史传统上在现在应该加以省察。对于优秀的东西继承下来，对于糟粕的东西应该剔除。
具体来说，就是我们要强化现代思想意识。现代思想意识到底是什么呢？我做了一点思考：我认为现代思想意识一方面是体现在多元化，能够包容许多不同的人物、不同的观念、不同的思想，以及不同的文化精神。另一方面从传记文学的写作来说，还是应该要体现民间立场和个人表达。第三，就是以人为本的写作，就是说传记文学首先应该将传主写成生活中有血有肉的人，既不应该拔高和神化，也不应该妖魔化；既要突出他的辉煌成就和历史作用，也要展现其日常生活中的个性与情趣；既要表现传主伟大的英雄气概，又要表达其细腻的个人情感。再有以人为本就是传主适合从人出发，适合体现对人的尊重，也就是说以普世价值为出发点，以美好的灵性为根本投入写作。至于传记文学的发展在现代这种情况下，也遇到了考验，主要问题是两个方面：
一个方面就是作为精神存在的文学面临商品化的危机。在这种情况下，传记文学的写作很可能因为自身的堕落而被读者抛弃。
第二个方面，就是随着后现代主义的出现，以结构和平面化为特征的后现代文化，对传主们的写作具有一定的杀伤力，具体就是戏说成份日渐浓厚，后来有些所谓的纪传、所谓的传奇对历史随意加以篡改、加以渲染，甚至曝露隐私等等。这些我认为对传记文学的写作具有一定的杀伤力。
因此我最后想要说的是，我们很有必要坚持现代思想意识，着眼于人类的进步和社会的发展来审视人物与事件。以与人为本为准则指导传记文学的写作，坚持提高传记文学的思想性和艺术品位。
我们相信，在优秀历史传统的推动下，在现代思想意识的统领下，我们的传记文学写作必将迎来新的辉煌。谢谢大家！（掌声）
艾朗诺：
现在请忽培元老师发言。
忽培元（中国传记文学学会副会长、国务院研究室信息司司长）：
我发言的题目是：《史记》的魅力与传记创作的理论。
第一，“黄河千重浪，司马万古文”，这句辉煌的诗句是古人镌刻在黄河禹门口悬崖峭壁之上的一幅巨大的摩崖石刻。可见《史记》在古人眼里，至少已经是可以与黄河相提并论的。黄河禹门口胜迹，在陕西韩城和山西的侯马之间。韩城就是汉代伟大的传记体史书《史记》作者司马迁的故乡，至今他的墓冢与墓碑还挺立黄河西岸的芝川高岗之上。发源于青藏高原的黄河，经历过九曲十八弯，终于冲出狭长的秦晋峡谷尽情奔向大平原。在禹门口以内，黄河大约只有五六十米宽，可是它冲出禹门口一下子扩展为三四十里宽，这是何等恢宏的气势啊。由此想到了《史记》在中国史学与文学中不可替代的伟大地位和无与伦比的文化影响。以文学的笔调记录历史，把人物画廊连缀成一部永远生动鲜活、威武雄壮的历史连续剧，这是中国汉代文豪司马迁的创举。
《史记》的文本创新无疑是具有破天荒意义的。就人物传记史诗形式的创新而言，司马迁的伟大是无与伦比的。他是中国文人的骄傲，更是我们秦人的自豪。许多年以前的一个春天，当黄河开始解冻的时候，笔者曾经专程拜谒过司马迁的故乡，在禹门口听过惊心动魄的流凌涛声之后，奋力攀登上芝川高岗，在司马迁的墓前久久伫立。“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛”，这是司马迁的生死观，更是一个伟大的历史学家兼文学家的价值取向。他用自己的不凡人生，验证了自己的深刻思想，为中国知识分子树立了一个巍峨的标杆，也为传记写作构筑起了一座峻拔的高峰。千百年之后，面对这个标杆与高峰，感悟着文化先贤的魅力，感受着历史的关照与启迪，我们后世人暗暗的下决心要学习先贤们的业绩和方向，学习他的担当与追求。这是我开始学习传记写作的一个原委吧。
我们很难想象，如果没有司马迁的努力和奉献，没有《史记》的记录和承载，我们民族那么多重要的历史人物，也许至今只能当作神话传说中的虚构英雄而将信将疑。《史记》仅以五十余万字的篇幅，就记载了从传说中的黄帝至汉武帝，大约三千年之间的众多历史人物和故事。其实司马迁自己的形象也隐匿在其中。他的实事求是、秉笔直书的历史观；他的爱憎分明、褒贬抑扬的感情世界；他的针砭流弊、愤世嫉俗的正义原则等等，都以不同的方式渗透在行文的字里行间。更为难能可贵的是，他评人论事，不拘泥于世俗窠臼，而总是在独立思考中得到自己的见地，往往能够体现是非颇缪于圣人的真知灼见。比如“论大道则先黄老而后六经，序游侠则退处士而进奸雄，述货殖则崇势利而羞贱贫”，这种有悖于儒学传统观念的强烈批判精神，也为当时乃至后世思想家所鲜有，更为传记文学的创作树立了杰出的榜样。《史记》无疑是中国传记文学的开山之作，司马迁无疑是中国传记文人的开山鼻祖，是我们的祖师爷。无论是作文，还是为人，他都是足以标榜千秋、万古效仿的。正是因为《史记》的巨大影响，才开启了中国文人“为天地立言，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的入世情结与奋发精神。从这个意义上讲，司马迁又是一位用自己的如椽巨笔改变了悲剧命运的人。他抗争的对象是拥有无上权力，包括生杀大权的当朝天子——汉武帝。结果他却以水滴石穿，以弱克强，战胜了强大无比的对手。
《史记》告诉我们，司马迁外柔内刚的精神动力，来自于自立的历史使命，来自于梳理和研究历史及其人物的心得。当他真正意识到自己在进行一项不朽的事业时，他自己也就同他笔下那些形形色色的人物成为了不朽。可见一部《史记》以及创作的历程，才真正是历史的活化石。
第二、是信达风雅，打造史与诗的完美结合。
历史是由人创造的，记录历史，借助于文学的诗意功能，突出人物所处环境及其个性的描述与刻画，注重人的内心世界的揭示、解读与探秘，体现以人为本的精神指向，从而形成人们喜闻乐见的强烈的史诗效果，可谓信达风雅，这是《史记》的基本风格，以致形成了中国志史的一大特色和优良传统，也可以说是世界文明进程中所产生的共同文化现象与宝贵财富。由此可见，我们今天会议的研讨主旨是意义深远的，不仅对于中华古代文化经典是一次有益的回顾与梳理，更是对于我们今天和今后创作人物传记具有重要的借鉴意义和警示价值。
《史记》的传统告诉我们，在文学传记的形式记录历史，信达之中体现风雅，追求的就是传记文学的史诗效果，用真实性与艺术性的完美的结合。时至今日传记文学这种形式之所以仍然具有存在的、可发展的、广泛的社会意义和备受青睐，经久不衰的强烈审美价值，正是因为它不仅要求作品扎实记录客观真实的社会生活和人物生活履历和心路历程，更在于它具有调动一切艺术手段，塑造人物个性与复活过去时代及其典型生活场景的志史与造美功能。在于它不仅仅是准确无误地告诉人们，生活中发生过和正在发生着什么，更在于同时富有诗意地概括勾勒出宏阔的时代背景，呈现出活动与其间的个性鲜明、生动感人的人物形象，揭示新鲜深刻、常人难以抵达的精神境地，创造恰如其分又高于现实的美好的意境。追求“史”的信达与“诗”的风雅，并使二者完美结合、相得益彰，这正是我们创作人物传记时应当刻意继承的《史记》精神。
相反，一部人物传记如果离开了客观真实性就成为伪造杜撰的，没有生命价值的伪作赝品。我们常常见到这样的传记作品：提笔千言、离题万里、信马由缰、神夸海吹，空见无稽之谈，结果架势拉得很吓人，却是无源之水、无本之木。这样的作品从发表那一天起，就已经埋下了不可救药的虚假隐患。地基不实却要强盖大厦，只能成为空中楼阁，失去了存在下去的客观基础。
司马迁为写历史传记，不仅遍读史籍，且从二十岁开始远行游历，到处调查访问，搜集资料，了解民情风俗和民间传说故事，了解历史人物成长的环境，他不但了解汉族的事情,也了解了国内少数民族和邻国的民族源流与历史发展情况。总之为修史记人而晓古通今，为撰写《史记》打下了深厚的人文知识基础。经过长达二十多年的充分准备，四十二岁才开始动笔写作。《史记》部分手稿完成，司马迁把它呈送给汉武帝审阅，汉武帝先是欣喜，但翻了一会儿就皱起了眉头，接着便大发雷霆。因为司马迁在书稿中毫不避讳地写了汉武帝的不少错误和过失，不讳君王之过，这正是杀头之罪啊。汉武帝盛怒之下，立即召集文武大臣，将《史记》手稿交给大臣们传阅，目的是要激起众怒发落司马迁。不料，大家看了书稿都沉默不己。为什么呢？这就是真实的威力。真实之威胜过帝王之威。老丞相还冒死跪地为司马迁求情，御史大夫竟然也站在丞相一边，替司马迁说话。这种局面汉武帝万万没有料到。汉武帝无奈之下，只得命令司马迁修改文稿，也就是要他改说假话。司马下决心“不求苟活于世，但求无愧我心”。他愤然之下，打算辞官抗旨，但又想起父亲临终遗言和自己发的誓言，于是他表面答应修改书稿，却巧妙地采取了“曲笔“，即将武帝的种种过错分散隐藏于多个章节之中。可见他还是坚持了“务必信达”的原则。不久汉军北伐匈奴凯旋而归，汉武帝命令司马迁将此辉煌之事记入《史记》，其用意也就是要为他宠爱的大将军卫青立传，但是他经过调查，发现汉武帝很不喜欢的将军李广，更是一位勇猛无敌、战功显赫却含恨而死的人物，便愤然决定为他立传。这时有人善意地提醒司马迁：“你这样做，只怕又要引来祸端。”司马迁一笑了之，依然深情的写了李广。由此可见为了捍卫传记的真实性，司马迁是不畏强权，甚至不惜付出生命的代价。正因为如此，古之论者才评价它是“善序事理，辨而不华，质而不俚，其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录”。这种严谨务实的精神，是永远值得我们学习和效仿的。
我们也常常见到另外一种人物传记，它们缺乏艺术感染力，无论情节、语言还是表现手法，都是平庸无奇，枯燥乏味，甚至是呆板僵硬。这样的作品无论怎么记录史实，也绝不能复活历史，打动读者，不属于文学的范畴，也就失去了传记文学的魅力，谈不上是史诗效果。
《史记》，司马迁出生于史学世家，他撰写《史记》之前，不仅精通历史典籍，掌握大量史书资料，民间实情。同时经过努力也具备很高的文学修养，可谓“善于诗赋，精于散文”。正因为“史通文昌”，才得以使《史记》成为“穷天人之际，通古今之变，成一家之言”的集历史、文学、哲思三学交融、三足鼎立的不朽巨著。《史记》在文学上的地位，堪与《离骚》并驾齐驱。其人物描写的成功是空前的。作者情感充沛，尤其擅长于在矛盾冲突之中展示人物丰富鲜明的性格。语言简约，对话精彩，常常运用“白描”，使人物活灵活现，跃然纸上，令人过目难忘。它岂止是纪传文学的典范，对后世的散文、戏剧、小说的写作都有深刻影响。难怪古人论之：“百代以下，史官不能易其法，学者不能舍其书”。实为至公之论。
第三，精神世界，东西方经典文本殊途同归。
我们强调追求传记文学的史诗效果，就是强调要注重遵循传记创作的基本规律。纵观古今中外的优秀传记作品，无论是以白描手法刻画人物为主，如司马迁的《史记》，还是以挖掘和表现思想和精神世界为主，如罗曼?罗兰《巨人三传》，都是世界公认的史诗性传记作品，也都在写作过程中自觉地遵循了追求史与诗完美结合的创作规律，都是作者心灵的轨迹和时代特征的真实写照。没有真实可靠的时代意义，就没有作品的存在依据。谢谢大家！（掌声）
艾朗诺：
今天上午的最后一位发言者是程敏发言，程敏发言以后我们就休息五分钟再来评论。
程敏（硕士、助理研究员）：
大家好！十分感谢中国传记文学学会为我这个后辈提供一次非常难得学习学术交流机会，我想它的意义和价值就在于，给予我这个初学人以极其丰富的知识积累和学术力量吧。我的论文标题是：万花丛中的一点奇葩——浅论中国历史人物传记影片。
因为论文已经在每位专家的手中，我就框架式的来阐述一下：
在我论文的第一章节，首先阐释了传记影片前序之电影与影戏的深厚渊源。主要是让大家了解读传记类型影片之前，首先要探本溯源，重温一下这不同于传统艺术表现形式的一种独特的电影艺术。可能大家都知道爱迪生是伟大的发明家，他给人们带来了光。但是可能很少有人知道真正赋予电影这一个奇幻的、生动名字的正是这位伟大的发明家——爱迪生。但是爱迪生没有跳出“照相”式的一个模式再现。正式将电影作为一种动态的记录叙事文体的则是1895年12月28日在巴黎卡辛大街卢米埃尔兄弟用自身发明的一个活动电影机，售票公映影片产生了世界上第一部真正意义上的电影。
在中国类似西方的这种光影的探究其实早在战国时期便开始了。比如《墨经》中的光学八条便记载了几何的光学知识，它的阐述了影、小孔成像、凸凹面镜成像，并说明了焦距和物体成像的关系，还有笔墨提及先民们曾经发现针孔成像的光学趣事。还有墨子关于“光至景（影）亡”的一个学说。在汉武帝时期，汉武帝刘彻就曾夜张灯烛，设帐观影，寄托相思之举，这已经构成了影戏的雏形。以及唐宋以后，到了元代“灯影戏”就广泛流传到中东、欧洲、东南亚等世界各地，作为东方一种优美的民间戏曲艺术，影戏虽然与电影只有一字之差，但是却从侧面深刻反映了中国人对电影这门艺术独特的美学理解与舞台观念。
在《观美国影戏记》中记录了中国公民生动的美学形态，“近有美国电光影戏，制同影灯而奇幻化皆出人意料之外者……停灯开演：旋见一影，两西女作跳舞状，黄发蓬蓬，憨态可掬。又一观影……观者至此几疑身入其中，无不眉为之飞，色为之舞。忽灯光一明，万象俱灭……观毕，因叹曰：天地之间，千变万化，如海市蜃楼，与过影何异？如影戏者，数万里在咫尺，不必求缩地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之象，乍隐乍现，人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观。”1905年，北京丰泰照相馆的一位创办者任庆泰为京剧大师谭鑫培祝寿的时候，就在照相馆的露天广场用自然光拍摄了中国第一部电影戏曲纪录片《定军山》，这更加体现了影戏在国民心中不可动摇的一种审美意趣。
在我论文的第二章节，我切入了传记影片的一个论述的范畴，因为研究传记影片首先要弄清什么是传记片，这就需要给传记影片一个宏观的清晰概念阐释，于是我源引了《辞海》、《中国电影大辞典》及《中国大百科全书》及传记条目中，以及传记文学中有关传记的一个定义，由此，在《中国大百科全书?电影卷》、《中国电影大辞典》的一些专业的电影词条推论出：常规意义上的传记影片的概念是指以真实人物的生平事迹为依据，以塑造人物性格为中心的故事片。这类影片往往在相关的历史背景下表现人物在不同领域中所展开的活动，并以此来展示个性的特征及精神面貌。
我文章的第三章节主要是从中西的传记影片比较来看中国的传记影片的美学特征。虽然中国的传记影片起点不高，发展也比较慢，同西方的传记片相比还存在着一些差距，但中国历史悠久，人才辈出，深厚的《史记》文学传统和英雄传奇更为传记影片的创作提供了坚实的基础和丰富的矿藏。
接着在最早电影初创时期，法国电影先驱梅里爱就根据英法百年战争中圣女贞德拍摄了传记片《圣女贞德》。阿贝尔?冈斯在1927年也拍摄的无声的传记影片《拿破仑》，《拿破仑》长达七个小时，堪称世界电影史上的一个鸿篇巨制。1934年在座各位老师一定看过苏联的一部有声传记片《夏伯阳》，这部影片充分调动了各种艺术手段，将传统与现实巧妙的融合，栩栩如生的刻画了夏伯阳这个传奇英雄身上所独具的俄罗斯性格。自此，人物传记片的创作就层出不穷，迅速蔓延，在世界电影发展史上写下了许多难以磨灭的动人篇章。
由此推论真正意义上的人物传记片有这样一些基本的美学特征：首先，它要以传记主人公的活动为中心，表现历史中的个人和个人活动中的历史。如西方的军事传记片《巴顿将军》。其次，它应当遵守历史的本质真实，在情节设置上以人物的主要生平及主要史实为依据。如电影阿顿伯罗导演的《甘地传》，就自始至终追寻着历史的足迹，把甘地这位震动世界的印度之子放在散发着浓烈印度文化气息和历史气息的环境中加以表现，使人物身上自然流露出民族与时代的特征。再次，同文学传记一样，传记影片要在追求真实的同时，也要对作品的内容和人物形象加以典型化的处理。像留别切夫的《杜巴瑞夫人》、德莱叶的《圣女贞德的受难》、马默里安的《瑞典女王》、塔尔科夫斯基的《安德列?鲁勃寥夫》等等，这些都是一些心灵塑造的一种成功作品。
此外，传记影片还必须富有一种观赏性。电影之所以能够称之为电影，就在于它能以声化的造影手段来传情叙事，展现自身的一种独特的魅力。比如《列宁在巴黎》的不眠之夜一场，当列宁看到那些蔑视革命的人变成在狂欢节上戴面具怪物的幻象，显示出他与种种错误、与反动思想斗争到底的一个决心。比如《安德列?鲁勃寥夫》中带有水彩的壁画风格的社会图景都举不胜举。还有一些成功的作品，如《夏伯阳》、《翠堤春晓》、《莫扎特》等。
中国的传记影片最早开始于1927年，它是由杜宇的《杨贵妃》和1929年的《郑成功》。自此就有历史的传记片《武则天》、《孔夫子》、《李香君》、《洪宣娇》，以及《浮生六记》。
在《林则徐》中我首先节选了这样一个作品的案例：它有一组镜头非常优美。首先是一个特写镜头：一只高脚香炉，一柱安息香，轻烟老缭绕直上。再一个特写镜头：一卷《离骚经》跌落在方砖上。由此从特写到推向全景。一碗稀饭，两碟小菜，一双未动过的乌木筷，搁在碗上。林则徐躺在一张躺椅上，一动不动，窗幔静垂，窗上是广式嵌花玻璃，几股乘隙而入的阳光，投下了一种虚幻的彩影。此时一片寂静。这里用几个静物的特写，就表现出了人物所处的环境，揭示了主人公“忧愤交集，食不下咽”的一种悲凉情绪，同时又营造出一种深沉的诗意，颇具不着一字，尽得风流的韵致。其次电影影片《李时珍》几次水墨画式的场景展现等等，一系列的远景镜头以写意的手法渲染出入无的离情别绪，达到了一切景语皆情语的美学意境。
改革开放了，全新时代为这些艺术家们又提供了一个广阔的艺术天地，激活了他们的一些创作热情，他们并规避了以往作品中的不足与稚嫩，以冷静沉静的哲学眼光探观历史，开辟出中国电影的新纪元。在实践中，不少老导演创作个性也发生了明显的转变。第四代导演陈家林、丁荫楠、王冀邢等创作的一些富于个性的作品，与第三代导演成荫、汤晓丹、谢晋等与老导演平分秋色，迎来了传记片的一个全新的变革。如《吉鸿昌》、汤晓丹导演的《廖仲恺》、第四代导演的传记片发轫之作《谭嗣同》，还有将传记影片推向第一个高潮的丁荫楠指导的《孙中山》、詹相持指导的《成吉思汗》等等。在影片《成吉思汗》中片中将全片的外景一律设计成晨、昏、夜、阴雨、风雪、浓雾的一种气氛，使黄、红、青等成为画面的主色调，勾勒出一个自然、历史与人生彼此交融的崇高境界；而推、拉、摇、移、升、降等运动镜头的大量运用，又勾勒出了成吉思汗在颠沛流离、生死较量中的不断坚强与壮大的心路历程。曾经有一文中是这样评述《成吉思汗》这部影片，影片高度赞誉这位伟人：“自有地球以来，英雄之席卷大陆者不知凡几；自有历史以来，君主之削平邦土者亦不知凡几。然规模之大，版图之广，如蒙古成吉思汗者，前后无其俦匹。…亚历山大、恺撒、拿坡仑等较，基业之伟，领域之大，亦故不能同日而语也。”此期的人物传记影片也存在着一些不尽如人意的方面，比如说一些人物的形象流于表象化和平面化。如谢晋指导的《秋瑾》，还有《直奉大战》、《血沃中华》、《李清照》、《知音》、《风流千古》、《非常大总统》这些片子都存在着这种人物表象化的一些问题。
90年代传记影片创作电影语言也像创作观念一样冲破了各种因素的束缚，发生了突飞猛进的一个革命性的变化。20世纪末中国的人物传记片有两个值得注意的一个新动向：一是革命领袖成为表现的热点；二是伦理化策略的普遍采用。因此21世纪的这种传记影片已经呈现了一种多元化的趋势与创作。
因为时间关系，我就不分析里面包括《孔子》、《叶问》、《梅兰芳》等等这些影片里面的集美画卷了。
我做一个最后的阐述总结：新世纪影视传记影片的成功，在不同程度上也说明了中国整体观众观作心态与心理的日趋成熟。中国影视业的高速、健康、稳定发展及其中国影视艺术家、工程技术人员等强大的制片实力，而具有主旋律色彩的传记影片所呈现的高收视率，票房长红，口碑俱佳的鼎盛现象也证明了新世纪中国人物传记片的一种日臻成熟与明智定位。影视两种传记作品的相互影响与并行发展必将成为20世纪末21世纪初传记影片研究中一个不可忽略的新课题。在传记作品的创作道路上，电影艺术工作者经历了无数的困惑与彷徨，实践与探索，斡旋于无数质疑与冷嘲、失败与挣扎、囹圄与突破的泥泞沼泽，才最终开创了今天欣欣向荣的创作局面。传记影片，甚至中国电影正在以冥冥花开、扬扬新燕之绰约姿态绽开在银屏世界的每一个角落。谢谢大家！（掌声）
艾朗诺：
谢谢各位，我们现在休息十分钟，然后接着继续讨论。
略……
杨正润：
我们的讨论就到这里，因为下面还有很多事情。
我觉得两天半的会议，我自己在想学术的事情，我们以中国古代传记文学五个单元的讨论，涉及到多少问题？中国古代传记文学的一半问题，它的起源、它的评价、它的理论、它的研究史，还有古代的传记一般影响。我们还讨论先秦到两汉的传记，我们集中力量讨论了《史记》，然后我们也讨论了两汉以后的传记，我想这些问题正是我们研究中国古代传记的核心问题在这次研讨会上都涉及了。当然我们不可能现在解决，一次学术会议的成功不在于解决问题，而是在于提出问题。
我们第二部分是突破原来古代传记的范围，又研究和讨论现代传记和当代传记。我想包括今天讨论的程敏老师讨论的传记片的问题，还有其他的问题，我想都是中国现当代传记当中的一些热点，或者是即将可能成为热点的问题。还有出版问题、版权保护问题，都是热点问题和即将有可能成为热点问题。所以我们这次是一个学术的盛宴，讨论到等等分析，有宏观的考察，也涉及到具体的某一个细节，比如说讨论一个名称，这样具体细节问题，做了大的宏观的讨论。所以，无论是大的宏观的考察，还是具体细节的讨论，我觉得我们学者都是有一个丰富的资料，都是经过了细心的求证，也反映的自身的视角。我个人觉得从这个方面来讲这次研讨会成功的。
还有一个重要的方面：就是我们打开了关于中国古代传记文学国际讨论交流的大门。我记得去年寒山碧先生主持在香港讨论传记文学国际会议，也是一个比较大的题目，不像这次比较集中在古代传记。如果说中国传记文学学会和各地的朋友们合作，去年开始打开了一个国际交流的大门，那么今天可以说是门庭已经大开了。我们发言有三十九位代表，我们里面有将近十位是来自境外的代表，有美国最多，有日本、台湾、香港的代表，所以每个人都有自己的文化背景、自己的兴趣、自己的学养，每个人根据自己的兴趣提出了问题，所以这些代表的发言虽然各式各样，但是我想正好也体现了我们时代的一种精神——多元化。我们对古代传记和中国传记的研究也必须体现一种多元化的精神，我们兼容并蓄。我可以不同意你的观点，但是我一定尊重你，我们做到了。尽管我们有的时候会有一些争论，有一些不同意见，但是我们是本着探讨学术的精神来做的，所以我觉得是做的还是不错的，这是我的看法。
之所以这次会议开得很成功，我觉得首先要感谢这次会议的操办人员，开一次会议大家都知道真的不容易，我们这么多人在这里要吃，要喝，下午还要去参观，很多很多事情，要筹钱，要安排，我建议大家用热烈的掌声表示感谢。当然还要感谢在座的各位女士和男士为我们会议做了很好的工作，我们也谢谢你们！圣诞节和新年要到了，祝大家圣诞快乐，新的一年吉祥如意，身体健康！（掌声）
（会议结束）。 | 
