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新时期 传记呼唤文学

从上一世纪初的新文化运动、五四运动迄今的中国当代史上,无论从史学、文学、经济学还是社会学,任何一种学科的观点,均会将上世纪七十年代末,自“十年於/textarea>

     从上一世纪初的新文化运动、五四运动迄今的中国当代史上,无论从史学、文学、经济学还是社会学,任何一种学科的观点,均会将上世纪七十年代末,自“十年文革”结束;中共十一届三中全会召开后至今的历史阶段称之为“改革开放的新时期”。“新时期”,也是中国的文学空前崛起、解放、繁荣的时期。

                    第一章 中国文学史上的“新时期”和新时期的传记文学
中国的传记文学在“新时期”也呈现出了前所未有的百花齐放,繁荣昌盛景象。倘从1977年中国召开首届全国科技大会起算,至今已竞32年。中国传记文学大体经历了三个阶段,(1)“新时期”,复苏与振兴的13年;(2)后“新时期”,崛起与嬗变的11年;(3)新世纪,传记文学探索新走向的9年。在这个过程中,中国传记文学其实走过了冷寂、复苏、振兴的过程。以致至今,中国传记文学已经成为文学出版物中的“一支独秀”。如新世纪以来,全中国年平均出版发行的传记文学类新作品书籍达700多种。而上世纪八十年代全国年平均出版同类新书籍的种量为100多种。而1976年以前至1949年,全国年平均出版的传记类书籍平均为30余种。现时,全国出版界有一个很明显的起落趋势,人物传记类书的出版量和销量则明显趋升温,其“升势”是其它文学类书籍的几何级倍数。
一、中国传记史上的“第二个黄金期”
     著名传记文学理论家、南京大学教授杨正润认为,从中国当代文学史的轨迹看,新时期以来,传记文学的繁荣,是“继上世纪三、四十年代之后的第二个黄金期”。这种理解是有道理的。上世纪三、四十年代,在之前的“新文化运动”、“五四运动”创下的丰沛的史实基础上;拓展了崭新的暂新的史观和大兴白话文创作的氛围,中国文坛曾经兴起过以梁启超、胡适等为代表的中国当代传记文学史上第一个“黄金期”。在那个时期出了一大批优秀传记文学作品,更为重要的是完成了中国“古典传记”向“现代传记”的转型。以致由胡适在中国的文学史典上出现了“传记文学”的名位。
     如此,如何分析、认知、推进、弘扬时下所处的“第二个黄金期”,就特别显得耐我辈寻究了。

二、“新时期”传记文学两大特点
     “新时期”作为中国传记文学史上的“第二个黄金期”,其作者、作品数量的丰硕;其作品形式的纷繁;其“传主”界域的宽泓,均是空前的。
     倘若说,当代文学史上“第一次传记文学的黄金期”是基于此前的新文化运动和五四运动的史学基因和五四前后发生的大量可歌颂的人物素材而营养衍生的话,那么至少可以这么说:历史的形态十分相似的,“第二次传记文学的黄金期”是基于“十年文革”和之前约十余年“以阶级斗争为纲”的史学基因和那一时代的种种被在全民族中间形而上学地弘扬宣传的人和事;以及当时被历史扭曲、压抑、甚至是“血封”的人物素材所营养的。诚然,其“营养”的形态是不同的。“第一次”是历史的基因和素材为“黄金期”直接提供了由“古典传记”向“现代传记”转型的内动力和内容。而“第二次”的“历史基因”,是一种源于“压抑”、“扭曲”甚至是“血雨腥风”的“蓄积动力”。因此“第二次”一开始就显露出“拨乱反正”、“重见天日”、“重现史真”的强烈内动力。这种内动力在经历前述的“复苏与振兴期”的同时又恰好赶上了中国改革开放、解放思想的历史时期,从而中国传记文学的“春天”到来了。因此,这一时期的中国传记文学相比于“第一个黄金期”有着如下“突破性”,“超越性”:
第一、 传主人物从“神坛中人”到“寻常人”
     在中国历史上,由于久远的封建社会及传统思想影响,凡树碑立传包括修编和出版传记,均是必须经过朝庭、官府、家族认可的大事。一般常人所不可及、不可为。非如此,即会被视为“犯上”、“悖祖”以致轻则受亲人、乡里的歧鄙指责;重则遭官府、族尊拿问追究,视若犯上。其实,早在汉司马迁作《史记》时,中国已经有此规矩。《史记》中每一传主的确定,每一篇文章的定调,何尝不是“钦定”?乃致以梁启超、胡适等人为代表的中国当代文学史上“第一次传记文学黄金期”的“弄潮儿”们所撰写、推崇的,也都是“历朝钦定”的,或“族尊”认可的;或“盖棺论定”的。尽管那个时期兴起了“自传”体。但之所以和之敢于作“自传”的人,也无不是自认为声名、业绩、操行、贡献、地位被世人所认定的。中国历史上从汉武帝开始到历朝统治者,乃至于“文革”和“文革”前十多年的当权者,族尊们都十分在乎、关注、乃至于干预撰传者及传主。例如,上一世纪五十年代中期,毛泽东一面在提倡“百花齐放,百家争鸣”,一面则“矛头”直指有人写的某传记文学作品,称“利用小说反党,是一大创造”。又如,在此之前,毛泽东在稳固了政权以后,领导文学界、思想界“社会主义思想改造运动”的第一个招数,就是批判传记文学的电影《武训传》。再如,文化大革命的启动,也是从批判时任北京市副市长的吴晗的传记文学作品《海瑞罢官》开始的。
     历史上长时期来,中国传记文学作品的传主往往有两大特点:一是通常为“钦定”、“族尊”认可的“神坛中人”(这在“阶级斗争为纲时期”,不会有风险,易于被批准出版);二是只敢为“盖棺论定”者传(因为没有“盖棺”者则“论”未定,一旦“权尊犯颜”,不仅传记作品会被批为“毒草”,连传记作家也会受“株连”)。所以,在“新时期”之前,中国当代的传记作品,绝大多数是为“盖棺论定”的死人作传。据笔者了解,解放以后到“文革”其间,恐怕为活人出传记的聊聊无几。当年的中国青年出版社,有一个《红旗飘飘》编辑部出版的数集《红旗飘飘》,均系老一辈革命家写成或口述的传记文学类自传体革命回忆录或评传体。还有当年解放军文艺出版社出版的革命回忆录《星火燎原》,亦属自传体的传记文学作品。然而,无论是《红旗飘飘》还是《星火燎原》,都是经当局严格审批后特许的。其每一作者,其实全属于当时的“当权者”或“族尊”。然而后来,在“文革”中,其中不少人也被未能幸免被打入“阶下囚”,从而,此《红旗》、《星火》也难辞“毒草”命运。
     “新时期”,因为其一开始就是以清算和批判“十年文革”和“平反冤假错案”起端的。所以这一时期最早的传记文学作品一开始便革故与旧习,如《张志新》(文革中被迫害之死的青年话剧艺术家);《一封未能寄出的信》(陶思亮写她的爸爸陶铸);《他倒在黎明的晨曦中》(为反对“四人帮”而被迫害致死的青年大学生王升猷传)等,均不是“神坛中人”,或者说是“昔日的神坛中人”。这其实可以说:新时期的传记文学在传主构成上,一开始就呈现出了对传统的“反动”。
     到了1978年“科技大会”以后,一大批原先不是“神坛”的“臭老九”(即文革中贬称所谓“资产阶级和小资产阶级知识分子”专家学者的代名词),如陈景润(徐迟写的长篇报告文学体传记文学《哥德巴赫猜想》);李四光(《李四光传》);华罗庚(《华罗庚传》);林巧稚(《林巧稚》)等,均登上了传主之位。
     到了1979年,中共十一届三中全会以后,一大批冤假错案蒙难者(尽管昔日也有人曾“位尊神坛”,但此时已是“满身尘埃”)登上了“传主”之位。如《胡风沉冤录》)、《杨帆传》;《马寅初传》、《王蒙自传》;丁玲(自传《牛棚小品》);《潘汉年传》等等。
     到了1982年,胡耀邦主持中共中央作出了《若干历史问题决议》,于是先是大批在“文革”中或“文革”前蒙难的革命元老上了“传主”位。如刘少奇、贺龙、彭德怀、陈毅等以及当时还健在的元老叶剑英、刘伯承、聂荣臻、徐向前、谭震林、许世友、陈丕显等人均以《回忆录》体裁写了自传体作品。与此同时,一大批蒙冤者的后人和元老子女均开始写回忆录体裁的传记;大批文化名人传记如《鲁迅》、《曹禺传》、《徐悲鸿》、《赵丹传》、《贺绿汀传》、《萧乾传》;《郁达夫传》、《马思聪传》等均“百花齐放”,构成了新时期传记文学的真正繁荣。
     到了80年代末至90年代,随着中国的改革开放政策的深入实施,“思想解放”、“发展生产力”的观念已深入人心。这时在八十年代中叶的基础上,又出现了“传主”更加平民化,多样化的趋势。人们不再议论作传主者的历史、地位、门第,而是只强调可传性、可读性、能感人。这个时期,如刘晓庆、赵忠祥、倪萍等影视、歌坛和体育明星们均放开地写自传或让人写,从而成了传主。这在“新时期”之前显然是“离经叛道”的。
     到了90年代中期,乃至于21世纪之初,由于中国经济在世界上日益走强,尤其是90年代中叶“东南亚金融风波”前后,社会上纷传索罗士、巴非特、比尔.盖茨以及中国的“杨百万”(上海“炒股大王”)之时,《福布斯财富人物排行榜》悄悄地进入了中国。于是一大批改革开放中的“经济弄潮儿”如新浪、网易、雅虎、腾讯、海尔、国美、万象、雅戈尔、杉杉、红塔等著名财团的掌门人纷纷成了传主,且其传记广受想致富的人们欢迎。与此同时,港、澳、台、美、欧乃至印度、印尼、马来西亚等国的富人、骁雄的传记亦广受中国书市热销。
     20世纪末以来,中国传记文学的热销书种中还出现了一批“历史人物新传”如林彪、陈独秀等当代中共史中人:又如明、清及历代皇帝新传;“孔子新传”,“王莽新传”,“鲁迅新传”等等,它们与既往的传记评价和史材披露均有一定的差异或归真。这是因为不少当代读者为了了解今天的由来更希望知道既往和历史的由来,更何况随着历史的发展,许多“史料”解封了,丰富了人们的视野。
     综上所述,“新时期”,中国传记文学的传主可谓丰富多彩。复旦大学李健博士归纳为八大类:(1)现、当代政治人物(包括反面政治人物)。(2)有作为的作家、艺术家(包括他们的自传)。(3)当代影、视歌坛,曲艺、体育明星。(4)视新视角透视的历史人物。(5)现、当代科技人物。(6)海外风云人物(包括政、商、科、文、体诸界有作为的华人)。(7)现、当代经济人物、企业家。(8)普通人(即非名人,但人生有故事。如上海有一位患了癌症的“寻常人”陆幼青,在做化疗及弥留之际,以生命倒计时,每天记日记的形式,写了自传体传记,每日在报上连载,其以心里话和人生反思打动了不少读者,他死后还出了自传日记集)。
     如此丰富的传主构成,自然衍生了多彩多姿的传记文学作品,从而构成了新时期中国传记文学的空前繁荣。
第二、 传记文学体裁的“承袭性创新”,到“突破性的多样化创新”。
     “新时期”的传记文学作品,在写作体裁和表现形式方面也有了比历史上任何一个时期都明显的拓展和创新。
     自汉代《史记》以来,中国传记文学作品的体裁不外乎纪传体、编年体、记事本末体三大体例。其表现形式通常是沿用史的写法,即志、纪、表等。由于历史上流传的传记往往注重于史的实录,以“史”及“人”。它并不要求追逐文学性。因此史上诸多传记作品的“文学”概念其实仅限于其是文字形式的表述,而并没有太多文学性。而司马迁以《史记》开创了“以人及史”(即以反映某个人物来再现一段史事的)的一代文风,创设了“纪传体”的体裁和写法,从而将史中人再现得栩栩如生,同时又达到了“其文直、其事核、不虚美、不隐恶”(班固、《汉书》、《司马迁传赞》)。
     新文化运动和五四运动以后,以梁启超、胡适等人为代表的当代传记文学先驱们,在促进中国传记文学的写作从“传统化”走入“现代化”的过程中,既继承了传统的“史的实录”,又特别强调了传记文学的文学性,“给史家做材料,给文学开生路”。胡适在比较了当时东、西方传记文学的差异后指出:“吾国的传记,惟以传其人格;西方之传记,则不独传此人格也,又传此人格进化之历史。”那一个时期,以梁启超、胡适为代表,瞿秋白、郭沫若、巴金、郁达夫、沈从文、谢冰莹等名家均大胆倡导并亲自实践了“自传体”和“评传体”的传记文学创作。胡适先生不仅自己实践,还不断劝别人写自传。
     应该说,在中国传记文学史苑,“自传体”和“评传体”的形成和普及,是上世纪三、四十年代,在“传统的传记文学”进化为“当代传记文学”过程中的两大特色形态。如胡适的《四十自述》,郭沫若的《洪波曲》、《自传》;瞿秋白的《多余的话》均是当时自传体传记文学的代表作。梁启超的《孔子传》,《管子传》等,均是当时评传体的代表作。
     自传体,因为是作家自述自身,没有人比自己更了解自己,故其对自己的思维、动机、心态、情感、细节往往把握得恰到好处,刻划得实实在在。如此便可以摆脱传统传记写作的那种受拘于一般性史料束缚的枯涩感,既能坦开心扉去展言衷曲,也可以放开笔墨去渲染人情,从而使传记在严格史实的同时,多一些文学的感染力。
     评传体,其实就是在实录史实的前提下,夹叙夹议夹解析。从而使一般史作中欠缺的文学色彩和艺术魅力,在评、叙、议、析中得到补充。且这种补充往往不仅有文字的语、修、逻的美感,更重要的是其往往有独到的“灵性”之感召力。从而使传统的史实“实录”性的志、表、纪、编年体等变得绚丽多彩。
     恰好在那一个时期(上世纪20年代末)世界文坛兴起了以英国的雷顿.斯特格奇为代表的“新传记文学派”,主张传记作家“个人的精神自由”;“不该做传主的奴仆”;“要以超然物外的姿态摹写传主的个性”;“不是直观地展现人物,更不是‘悼词’式”。正是在这种思潮的影响下,西方的许多传记文学作品都大胆地采用了幽默、冲突,注重传主心理分析和刻划,从而使“新传记”成了世界文坛一个充满活力的文学现象。现在看来,当时的“新传记派”的观点:一是“传记呼唤文学”;二是传记文学“不能拘泥于单面之词或一般性史料”,而要善于综合传主当时的社会背景、人际关系、心理细节来“构筑”“冲突”、“对白”等文学“细节”。
     由此可见,“传记呼唤文学性”其实正是传记文学进化的表现。梁启超、胡适等首推的中国传记文学创作体裁的拓展和突破,其实是在比较了“新传记”与“传统传记”后,承袭“五四精神”,对“传统传记文学”的一次强化文学性的“革命“。
     “传记”本源于“史”。当“史本”的传记到了司马迁首创纪传体的《史记》后,变成了被鲁迅誉之为“史家之绝唱,无韵之离骚”的人物史传性的文学作品。到了新文化、五四运动及世界上出现“新传记派”以后,由梁启超、胡适等人为了摆脱“一般史传实录”而争取更大“自由”,创导了相比于传统传记更具文学性的“自传”和“评传”体,从而正式提出并正名了“传记文学”。这种“承袭性的创新”,构成了“第一个黄金期”的辉煌
     “新时期”,由于其一开始就是以拨乱反正、解放思想、改革开放为历史前提的。这一时期,传记文学面临的读者群均经历了“文革”及之前的种种“严酷的运动”。痛定思痛,广大读者对传记文学作品的史实性追求,往往是表现在期望能了解更多真实的解密性史料,以解读过去不明世事。这一时期,读者的文化水平也普遍较高,故他们对传记的文学性及其美学诉求是空前的。在这种需求的推进下,新时期的传记文学就在体裁、表达形式上均有了“突破性的多样化创新”。其中比较具有影响力的体裁大体有:
     1回忆录(如陶斯亮、邓榕、满妹等领导人的子女写的回忆父辈传;2报告文学体裁(如徐迟写的陈景润等)。
     3自传体(如刘晓庆著的《我这八年》,倪萍写的《日子》)。
     4日记体(上海一寻常百姓陆幼青写的弥留日记《生命的留言》)。
     5影视戏剧本体(如《林则徐》、《潘汉年》《徐悲鸿》等
     6诗歌体(如上海文艺出版社出的一本长叙事诗集《邓小平之歌》)。
     7画传体(如《张乐平画传》《墨点无多泪点多—八大山人画传》,以传主的画为主体配以文字,以画作传,展示传主一生)。
     8年谱体(如浙江古典出版社《李渔年谱》等)。
     9评传体(如作家叶永烈写的“四人帮”系列传和《陈伯达传》等。10纪传体(此为新时期传记文学的主流体裁)。
     “新时期”中国传记文学的体裁多样化如同百花争艳,是史上从未有过的。堪称第二个“黄金期”的一道风景线。
       
                     第二章   新时期,传记呼唤文学
     新时期,传记文学的阅读市场逐年都在几何级数地扩增。其形成的原因很多,很复杂。但有一条是不言而喻的,那就是传记文学作品是关于一个活生生的“人”(传主)的写实,只要人们对于这个“人”有认知、推崇、感兴趣甚至是厌恶、憎恨,那么,人们就会有去了解、探秘、欣赏、解读、剖析这位“传主”的内动力。于是传记文学作品就会有市场,传记文学就会赖以这个市场得到发展。
     可以析见,凡成功的、受读者欢迎的、印数发行量大的传记文学作品,必然有着“双重的魅力”:
     一重是传主本身的人格、形态、业绩、作为的魅力。(包括反面人物也具有卑劣人格的引人关注力)。
     另一重是作家的文学表述艺术的魅力(这种“表述艺术”自然包括了严格遵循史实的概念)。
     毫无疑问,当作家选对了传主以后,文学性的表述艺术就成了引领读者眼球和心灵的关键了。传主本身的魅力是既存在史中,不以作家意志为转移的。而作品的文学性表述艺术的魅力则是作家可蹴可为的。倘若,一部传记文学作品能“两重魅力”具存,便是可流传为“时空展延”、脍炙人口而流芳百世的上品。
     从“两重魅力”的视角看,新时期的中国传记文学,虽有“空前拓展”;“作品繁荣”,但却存在“春意盎然,却春雨未现”的“隐憾”。

一、大时代的强节奏,却没有奏出“传记文学的精品、力作”
     新时期是一个中国历史上最具翻天覆地变化的时期,从“十年文革”的终结,到“拨乱反正”、“平反冤、假、错案”;从改革开放,到经济持续稳步快速发展;从恢复高考、尊重知识和人才,到人造卫星上天、“神州号”上太空;从“阶级斗争为纲”到“发展是硬道理”;从“让一部分人先富起来”到“基本实现小康”……,这中间诸多史事可圈可点;无数“传主”可歌可泣。
     历史证明,举凡激跃起伏的大时代,最能提炼出可供文学创作的素材;也最容易出好作品。对于传记文学来说,大事、大势、大发展、大时代均是人作、人为、人造就的,因此最能选到有魅力的传主。出有魅力的精品。然而过去的新时期30余年,传记文学虽作品如潮;传主不少;作家高手如林,但且不论《史记》之类的经世大作,连本文前所述举的一些一度曾脍炙人口的优秀传记文学作品,都仅是流星一闪,再无后来。
     不可否认,在堪称“传记文学发源地”的中国,新时期出过一些好作品,然而其实根本无法与上世纪“新传记派”时期的美国传记文学《杰克•伦敦传》;以及罗曼•罗兰的《贝多芬传》之类相比。
     画家徐悲鸿的前后两位夫人廖静文与蒋碧徽先后分别写了两本《徐传》,由于她们先后都曾与徐悲鸿朝夕与共,因此传主的心理细节、生平故事写得感人肺腑。以致两本《徐传》曾双双创过发行百万册的空前纪录。但两位夫人笔下的传主,都只是她们眼中的那“一半”,而且她们的“两个一半”,是不可能像杭州“净慈”里的济公,“一半脸儿笑,一半脸儿哭”而还能“合符为一”。因此严格讲,两本《悲鸿》皆上品,却难以比《梵高传》。
     新时期先后出过一些诸如杜月笙、黄金荣之类的“教父”式的反面人物;也出过王洪文、张春桥、江青、姚文元“四人帮”和陈伯达等有负名的政治人物传记,其中不乏惟妙惟肖、传神动人之作。尤其是此类作品披露的一些鲜为人知的传主细节和解密信息,引人入胜且耐人口传,以致不愧是成功之作。但是对于政治人物和历史上的反面人物的褒、贬从来都是随“时势”而定,而新时期的那些作者与上述“传主”的年代太近,实在是无法悖逆所处的“时势”认定的。所以无法真正写活传主。
     新时期的领袖、将帅传记(包括他们的子女回忆)之多均是史上空前的。其中有不少作品十分优秀,如写胡耀邦;写邓小平;写江泽民的;写十大元帅、十大将的;均不失为“传世之作”。但因为传主是领袖、首长,在目前中国,无不须受戒于诸多“党史写作的统一规章”,以致这些充满故事的传主,都只能在作者笔下“格式化”地“起居”,连有些重大历史事件的个性化细节,则为了“顾全”同时代的“其他领袖人物”,而难以尽然展现。以致虽然是描写从“神坛”上走下来的传主,但其实还是将他们“贡奉”起来的,成不了类似《肯尼迪传》和《巴顿将军》那样力作。
     许多艺术家、医师、教授传记是新时期中国传记文学的主流题材,其中不少传主是“稀世珍宝”,如《林巧稚》、《李四光》、《巴金》、《老舍》、包括笔者亲撰的《曹禺》,但无不受制于同时代的人和事的“敏感性”,特别是历次政治运动的“敏感性”。因为作家一旦真正展示了传主的人格,则往往会影响到同时期别人的人格。且即使是作家敢放开顾虑写,传主本人也不愿“淌雷区”。如此,文学性自然施展不开,以致终达不到国际上诸如《血的秘密》(杨•斯基大夫),《居里夫人》等的文学水准。

二、传主“树”起来了,但却没能“活”起来
     应该可以无愧地评价:无论从史学还是从文学的角度去分析。新时期的中国传记文学,总体水平是超越历史上任何一个时期的。
     从史学上看,由于整个新时期的“主旋律”是“解放思想”,其折射到传记文学领域,表现为:无论是圣贤、市侩、领袖、百姓、英雄、痞氓乃至三百六十行,只要是能启发人生,能吸引读者视线,能对社会的精神文明、物质文明带来积极感召力,均能成为传主。于是,传记文学空前发展,一大批名人、大家和一大批“末名”的贤达,乃至在一定领域、范畴中有作为;产生了相应影响力的人物,通过作家的传记文学作品被立体地“树”起于人前。可以这么说:新时期林林总总的传记文学作品,每一本,都“树“起了一个传主。
     但是,新时期传记文学的另一个侧面,又可以这么说:出了不少作品;其中有不少好作品。但却没有“精品”、“力作”。其核心问题是虽然树起了人,却未能真正地把传主的“人格”写“活。

三、关于新时期传记文学的文学性的反思
     笔者曾另有著述:“传记文学,其实堪称姓‘史’;名‘文学’。优秀的传记文学作品,是作家在史学与文学之间架起了一座靓丽而扎实的‘桥梁'”。
     “史实性”和“文学性”,共同构成了具体传记文学作品的“生命”和“血脉”,两者均不可缺。如果缺失了“史实性”,仅剩下一堆没有生命力的虚构,那就不是传记文学。如果缺失了“文学性”,仅剩下一个没有血脉的“骨架”,那也不是传记文学,至多是“史”。
     “新时期”所处的卓越历史背景,显然并不乏这个时代所造就的卓越多彩的传主及其史实资源。然而,既然传记史实不缺,那么为什么出不了“精品力作”,写不“活”人?
     笔者认为,任何一个时代,其历史史实是定然的,只会被识别、发现、印证或解析,不可充盈或减少。而反映和表述史实的“文学性”,则是可以充实、提升、通过人的努力来增强的。因此,可以这么说:新时期中国传记文学之所以出不了“精品、力作”;写不“活”传主的根本原因,在于作品的“血脉不活”;文学性欠缺。
     因此,笔者认为:“新时期,传记呼唤文学”。

                    第三章  传记文学的文学性价值观
     寻根究源,传记文学源于“史”。其最早的形态是祭文、碑铭。但是传记文学绝不等同于“史”。
     中国最早为“传记文学”正名的胡适将“传记文学”定义为“给史家做材料,给文学开生路。”
     率先将传记文学从史学的附属地位解脱出来的朱东润先生表述:“传记文学是介于文、史之间的一个独特的艺术类型,它结合了史学和文学的特性而独立存在。”
     南京大学教授杨正润在其《传记文学史纲》一书中表述:“历史性和文学性是传记的两个重要的特点;不过传记不是历史和文学的简单相加,而是两者融合而成的独特的文学形式”。
     《中国大百科全书──中国文学》中的一段归纳:“记载人物的作品称传记,其中文学性较强的作品即是传记文学。”

一、关于传记文学的“学术范畴”、“作品性质”与“行为定位”
     “二千五百年来,中国文学最缺乏,最不发达的是传记文学”。这是胡适早在1914年新文化运动时期的定论。“新时期”之前的大约60多年间,除了梁启超和胡适等人对传记文学有一些零星的论述之外,现代中国传记文学的理论几乎是空白。
     “新时期”其实进入了一个“平民可以做传主;百姓皆能著传记”的“传记文学大众化”时代,“传记文学热”方兴未艾。在这种情况下,要催生精品力作,要写“活”卓越的传主,必须从理论和实践上弄清楚:什么是传记文学?传记文学的属性?传记文学的可作为行?
     综合各家学说,梳理实践体会,笔者有如下观点:
     A、传记文学的学术范畴:是史学。
     因为它源于史学,是历史的某种特定对象的记载方式。基于史学,其必定要严格尊重史学来写,否则就不是传记。
     对此,著名作家孙犁认为:“人物传记,自古以来,看做是历史范畴”。《传记通论》作者、复旦大学朱文华教授则说:“传记作品本质属性应当也只能归入史学范畴,而不应该划为文学范畴。如果认定传记作品属于文学范畴,那么其最终必然导致传记作品虚假而失去固有的价值”。
     B、传记文学的作品性质:是文学作品
     关于这一点,有人曾提出一种“边际学”的观点,如路宝君先生认为:“传记文学是介乎于历史与文学之间的边缘性文体。”郭久麟先生则表述:“传记文学不同于一般的史传作品。……它不再是单纯的历史作品,亦不同于一般文学作品,而是历史与文学的结合,是历史与文学嫁接产生的宁馨儿”。
     笔者要说明的是,所有的学派,均不否认传记文学的文学性。因此将其定性为“文学作品”是合乎情理的。但是要强调:传记文学是历史的真实性与文学的艺术性相结合的“独特的文学作品”。
     C、传记文学的行为定位:用文学的方式表述史实;是表述史实的文学作品
     朱文华的《传记通论》中表述:“它是一种以人物的生平事迹为写作题材的独立文章样式“。杨正润的《传记文学史纲》则表述:传记是以某一个人物为对象的,这个人物可以是作者自己,也可以是别人。但必须是真实的。其中最优秀的作品达到了科学和艺术的统一”。著述《传记文学概论》的李祥年先生定义:“传记文学是一种真实地且艺术地记叙某个实际人生的写作样式。”浙江师大的陈兰村教授则定义:“它是艺术地再现真实人物生平及个性的一种文学样式”。

二、关于传记文学的美学价值观
     传记文学的性质,决定了它应该具有文学性凝铸的美学底蕴。
     鲁迅称《史记》是“史家之绝唱,无韵之《离骚》”,其后一句就是赞扬《史记》文学性的美学价值。
     钱钟书提倡传记文学要成为“史蕴诗心”,即传记文学应是严于史实的,又应是“文学和诗”的。
     北京大学赵白生教授在他的《传记文学理论》一书中指出:“艺术是传记的不二法门。……传记里有画的境界,传中有画。”
     杨正润教授则主张:“不是史料的舖陈,而是把理性的规律探索同感悟的文学鉴赏结合。”
     歌德把自己的传记取名《诗与真》,他崇尚人生有“诗一样的美”。
     山西省作协副主席韩石山表述:“好的传记文学作品如同‘花岗岩上的雕刻’,一面是坚硬隽永的花岗岩;另一面是绚丽的云霞”。这里,“花岗岩”是指“史实”的坚实,“云霞”是指文学的魅力。
     细考中外传记文学史,凡精品、力作,无不是在史实的前提下,以其充分展示的文学性,凸显其美学价值,从而使作品具有根植于每个读者心田;令人“常传于口”的生命力。这种美学价值的实现,依赖于作者在“了解全”和“消化透”传主史实原生态的前提下,形象、生动地“临摹活”,以再现“史实”的过程和传主“心理与活动细节”。
     新时期,传记文学的传主,多为大时代的风云人物;传记文学所面对的“市场”,是由文化水准较高的读者构成的群体。因此,人们空前的高层次审美诉求,是评价传记文学作品的重要标准。
     徐州大学王成军教授曾指出:“我们没有形成中国自己的‘传记诗学’,则是最为重要的原因……确立中国传记文学的‘当代性’,正是要构建‘传记诗学’的首要审美原则。……回眸20世纪,传记家深受道德观念支配,往往用仰视视角去结构全书,动辄以所谓的传主完美人性而教育受众,并沾沾自喜。……”从而明明有引人魅力的传主,也被写成了如若奉在“牌位上”的;不可近的‘圣贤’,弄得‘人不活’、‘书不美’“。其实,传记文学的美学观念,是有其特殊性的。
     其一、传主及人物之“美”
     并不是仅限于通过作者笔墨渲染,将传主和相关人物写得形象孰高、孰胖、孰大、孰美、孰曲折。重要的是要表达传主的有情、有绩、有血、有肉、有细节、有心理,能引起读者内心呼应性的激动,从而不由自主地回味并向人颂传。
     美国二战后的传记文学《巴顿将军》,仅一个巴顿将军因发火踢士兵屁股而丢官的细节,就将巴顿的好激动、富有正义感的性情中人形象和美国军队的文化理念构勒得惟妙惟肖。以致凡看过该传记的人均会就此细节反复品味、交流、传播。其实这就是一种美。同样,新时期,中国出过许多将、帅传,其中的传主一生中一定不乏巴顿之类的故事情节,但没有人这么写。也许根本不敢这么写。
     其二、背景环境描述之美
     因为传记文学是基于具体真人史实的,其“背景”、“环境”不应仅指物理状态的,而是应包括传主经历中每段历史的人文关系。
     传记文学在这方面的美学诉求往往不是一般形式上的“白描”之美。在物理状态方面,讲究“越真实、越古朴越美”,绝非是一般的“艳美”;在人文关系方面,则讲究一种思维逻辑、人生细节以及心理活动的真实、准确之美。譬如,廖静文与蒋碧徽的两本《悲鸿》传记,就因为比较充分地展示了传主在人文关系上的上述种种“美的因子”,所以便有不少读者在读后都不由自主地“进入了角色”;在心理上对廖、蒋二夫人进行评议。

三、要让传主“活”起来
     传记文学的文学性就体现在作家能以文学的方法作为,准确地再现传主史实,使传主“活”起来。胡适曾主张传记文学要有“写生传神的大手笔”,“绣花针的细密功夫”,“大刀阔斧的远大识见。”
     新时期的传记文学,虽然冲破了“文革十年”及其之前长期盛行的公式化、概念化、脸谱化,“高、大、全”,“三突出”等僵化的形而上学框框,但是仔细分析诸多具体作品,在对“传主”描述上存在着如下局限:“
     其一、文学笔触仅拘谨于“平面直描“,形不成多侧面、多视角的立体感和动感
     “平面直描”的俗意,是指画家在画临摹象时,平舖白纸,对照人像,拿笔在上面直接点墨勾勒、加深洗淡。此间的寓意,是指传记作者象一般临摹般对照传主史实资料;仅是加粗“线条”或减轻反差,不是去捕捉和琢磨传主的文化心态和内在思绪。且诸多作品通常仅是把传主置于“他(她)”的角度去描述,往往忽略了可以着意让传主在作品里以“第一、第二人称”角色展示,从而使传主多形态地表现,以致“灵性”起来。
     陶斯亮女士回忆她爸爸陶铸的《一封未能发出的信》,就是将传主至于第二人称(您),其效果是令人体会到女儿与久别的父亲在对话,非但使传主陶铸似乎“入情入景”,且让人感觉到传主的“脉动”。
     “平面直描”地“画来画去”,最终只是一个比年谱或编年史稍微多一点文学修辞的“平面”状态。
     其二、“桂冠堆垒”和“溢美拔高”
     “桂冠堆垒”是指作者将传主生平的大堆荣誉、官职、学位集中在作品里“显摆”,或靠解析传主“殊荣”的竟取过程来展示传主。
     “溢美拔高”是指作者刻意动用“溢美”的修辞方法和篇幅来“拔高”传主。诸如,罗列其他的领导人、名人对传主的评价、题词等等。
     这些方法虽然也是用“文学的方式表述史实;但其实“很不文学”。
     笔者曾读过一本写一名医师的传记,其实该医师自学成才;获过国际“尤里卡奖”,成功地为病人解除病痛。其间确有很多可歌可泣的事迹。但作者差不多用了半本书的版面讲述传主各项奖的获取状况。结果“传主”没有“活”起来,倒是象为各奖项做了广告。
     其三、业绩罗列与解析
     但凡“传主”,均有一番诸如科学发明、文学创作、经营业绩、致富之道等惊天动地的成就。通常会使作者在初涉传主史实时,觉得很耀眼。于是不少作者往往花很大笔墨去展示“传主”的种种成就,唯恐遗落或偏颇。其间虽也写到“传主”在获取成就的艰巨性、智慧度及其甜酸苦辣,但不少作品最终却让读者“事”明白;而“人”未“活”。有的作品甚至几乎成了某些发明、创造项目的《说明书》。
     史作以史事为主体,以言明史实为宗旨。传记文学则以“史中人”为主体,以文学手段使“史中人”(传主)呼之欲出地“活”起来。
     传记文学作者只有在充分理解、掌握、吃透传主的经历、业绩、时代背景、人际关系等前提下;将传主重置入历史的时代背景和人际关系群中去考谅、探寻传主的个性化思想方法、心理细节和人与人、人与环境“碰撞”所揭示出来的个性化“故事”。才能巧用文学手段去写好故事,传主才能变得有血有肉,“活”起来。

     四、传记文学的表述艺术及其魅力
     传记文学的史学范畴和文学性质,决定了它的文学性表达艺术是有其特点的。
     A )在严格尊重史实前提下,多种表达技巧的复合运用。
     每个传主的历史事实,通常包涵着传主的生存起源、思想形成、举作业绩、突出作为,以及一生的崛起与趋缓、特定环境下的心理独白、交错纵横的人际关系等等。传记文学作家面对如此庞大的“素材群体”和如此宏硕的“细节株”,倘仅置于平舖直叙的编年体式线性描述,显然是有负故人、愧言文学的。
     作家的文学叙述完全可以在充分尊重史实的前提下,将所掌握的素材,以自己的理解和逻辑布局,充分发挥插叙、倒叙、静态白描、动态喧染、反差冲突、详略分置以及心理刻划等多种创作技巧的复用。如此多种技巧的运用和发挥,其实也是一种文学创作水平的体现。
     B)在忠于史实的前提下,大胆展开合乎逻辑的心理刻划和对话、场景的构造。
赵白生教授在其《传记文学的虚构现象》中叙述:“传记作家兼顾的是两个‘真实’,事实的‘真实’和叙述的‘真实’。前者要求其信守‘一致论’ ,后者需要其服从‘一贯论’。综合结果,‘一致的一贯论’就构成了传记文学的特殊的‘真实性’ 。”
     传记文学作家尽管在了解、采访得大量史实时,通常仍均会感觉到“可传性”和“可读性”的材料不够。因为传主生平的许多资料本身是史载性和平述性的,没有“活起来”的“生气”。但总体上看,传主的经历又是十分雄壮动人的。如此,要从文学角度去让传主灵活有生,只能运用想象和创塑来重构传主的生态。然而,这种想象、创作和虚构,首先是要符合史实的“一致性”,其次要合乎传主个性化的风格、心态的“一贯性”。
     传主的心理活动、对话,自然在史料里很少会有记载,只有在传主自身的回忆、阐述或别人的介绍中才有述及,但多半也是难有准确的版本,至多是接近史实的意思。在这一方面,作家可以在充分了解、尊重当时史实的前提下,作发挥和创作。
     C)恰如其分地对“芝麻”和“碎谷”作创作性的合理塑造
传记文学作家在写传主人生时,几乎无不将传主一生中的各种人际关系“嚼得细透”,方才能“构架”起诸多真实动人的故事情节。而传主一生在其周围的“人脉”,有“群象”的;也有“个象”;有“重要的人际关系”,也有“次重要的或非重要的人际关系”。而“次重要和非重要的”、“群象”的或“个象”的人际关系,也许在传主一生的主要经历中仅如“芝麻”和“碎谷”。但在一定的情况下,其也可能会是体现传主个性化故事的重要环节。
     综上所述,传记文学作家,在构思写作传记文学作品时,一定要在了解、热爱传主,忠于传主史实的前提下,有自己的文学价值观和表述艺术。倘不具备此,则写出来的至多是史学作品。

                     第四章   披着“枷镣”起舞,新时期传记文学的可创作性
     传记文学作家要比一般文学作品的作家更辛苦,因为他们是披着一条“严格忠于史实”的“枷镣”起舞。然而,正是有这条令传记作家“其苦无比”的“枷镣”,又往往反过来能使传记文学作家感觉“乐在其中”。因为一旦衷情于斯,“史实”则可能会变得“异常友好”,使作品显得“富于雄辩”,甚至蕴涵“诗意”,使作家能够“戴着此枷镣起舞”,且舞出不同凡响的“靓姿”。这是赖以“想像”和“虚构”的一般文学创作所望尘莫及的。
     这种源自于“枷镣”的“乐在其中”,原因其实不复杂,关键在“个性化”。传记作家之所以愿意“其苦无比”地去戴这“史实”的“枷镣”,是因为作家深爱传主。这种“深爱”,引导作家去千方百计地采访、了解、搜寻传主的经历史实。而这种困难的工作过程又会使作家发现、挖掘到许多能衬托传主个性的;细节的;十分典型的“史实”。从而触发灵感和创作性表述的内在动力。
     新时期,读者市场对传记文学的“认同率”和“传记热”的持续升温;“大时代”造就的“传主群体”日益广众;“传主们”通常都是飞速进步时代的“热血之躯”。因此,在这一时期,传记文学作家理应“披枷善舞”,努力“舞”出多姿多彩的“精典力作”。

一、“作者主体”与“多重视角”
     著名戏剧大师、前全国文联主席曹禺曾对为他写传记的作家说:“你们只是用我的经历做素材,在写你们自己的作品。只要不违背历史的真实,对我的任贬任褒都无妨。你们可以放开思路,巧用各种文学手段。”这体现了一位文学泰斗对晚辈的最大理解和支持。同时,也说明了一个文学艺术的哲理:传记文学作品是作家在写传主。从传记文学的作品本身来看,主体显然是“传主”。而从写作的过程来看,主体是传记作家,不是传主。尽管传记作家“披着”“严格史实”的“枷镣”,但其主体的地位仍不变。
     上世纪中叶,以英国的“新传记文学派”主张传记文学“应在选材角度、布局及多种艺术创作手段的运用上体现作家个人的‘精神自由’,强调作家不应该做‘传主的奴仆,一味歌功颂德’;要以超然物外的姿态摹写传主的个性,‘揭露’传主的‘真实面貌’,而不是直观地展现人物,更不是‘悼词’式的‘大部头传记’。”正是此番主张下,当时许多传记文学作品大胆地采用了幽默、冲突、戏剧对白、夸张等文学手段,尤其是注重传主的心理分析和刻划。从而使“新传记”成了当时世界文坛的一个博得大量读者热衷,并充满活力的文学现象。
     明确传记文学作家在写作过程中的主体地位后,作家自身的文学才干和艺术创造力便可更为宽松地发挥。当时“新传记派”的核心观点:“不要拘泥于传主的单面之词或一般的史料”,而要善于综合传主的社会背景、人际关系来发现冲突、构筑对白等文学“细节”。
     由于“披着铁的枷镣”,因而传记文学作家必须准确地以多重视角透视传主的史学事实;才能发现传主的社会背景、人际关系;才能充分获取精神自由,施展艺术手段。所谓“多重视角”大体如下:
     ① 传主的个人作为、业绩、成就与当时的社会历史发展的关系。
     ② 传主的个人作为、业绩、成就与同时代、同业人士之间的关系。
     ③ 传主的生活经历与其亲、友之间的关系。
     ④ 传主的公开史料(著作、年表、日记、书信、媒体报道等)与传主私生活的记载、他人的陈述、亲人的举作、可考证的心理独白。
     ⑤ 传主的个性化经历与同时期的重大史事间的关系。
     ⑥ 传主的语言、作品、作为、私生活与当时的社会流俗、文化背景 及通用价值观的关系。
     可能还会有更多视角。举凡这种“多重的视角”,往往都能发现既严格合乎史实,又各具个性化的侧面,从而能使传记文学作品中的传主真正“活”起来。

二、“以人为本”与“心理细节”及“故事源”
     传记文学的写作与一般的“史作”虽同披着一条“严格于史实”的“枷镣”,但是两者之间其实有着明显的差异:
     其一、史书的宗旨在于“通古今之变”。而传记文学则着意于如实重现历史长河中的那些舞波弄涛、各领风骚、变易无穷、举足轻重的个性化人物。简单说:史书以史事为主体;传记文学以史事中的人物为主体。史书以史事为主线,贯穿各种各样的人;传记文学以传主经历为主线,贯穿各种各样的事。
     一般的史学著作,多以严格恪守历史的时间进程为主线,从而推衍和阐述朝代、事件及其代表人物的来龙去脉、萌育长成、兴衰更叠、回旋进化等等,以揭示历史变衍发展的内在逻辑和规律。
     而传记文学,则是以传主经历与历史演进之间的关系为聚焦点,发现、描述、展示传主的个性化业绩、经历,从而使用文学化的艺术手段去再现传主。例如,发现和展示传主在其人生的养成和蓄势过程中的变幻翻复的心理、情感;传主在拼搏于困境、凛然于危机、迷乱或胜出于人际关系网罗过程中的困厄和孤独;传主在面对顺势、胜利以及人生低潮时的心理迷茫和脱俗、超然等等。
     其二、写史学文作和写传记文学都是以语言、语法、逻辑、修辞为手段。但由于史学“以史事及人”;传记文学“以人及史事”的差异。因而两者所用的“语、修、逻”的方法往往有明显的差异。如上一世纪中后期世界上的“新传记”派作家,在传记文学写作中广泛移植了现代派文学的许多手法。曾获1984年英国布克奖提名的巴恩斯的《福楼拜的鹦鹉》,以福楼拜小说中的鹦鹉为切入点,用别人的攻击、情人的自白等等交叉表述,来展现福楼拜一生的功过。这种创作手段在史学著作中也许是“离经叛道”的,故而争议颇多,但客观上并不离史实,其可读性确实让人耳目一新。
     “以人为本”的传记文学作品,因为是写人物的,就会涉及诸多的关于“人”的“故事”。传记文学的文学性,其实很大的成分在于“发掘”和“重描”关于传主最有感召力的“故事”和最能催人肺腑的“个性化细节”。一部以传主经历的史实为主线,贯穿着一个个扣人心弦的“故事、细节”的传记文学作品,显然要比平舖直叙人物年谱更有耐读性和文学价值。《史记》的魅力就在于作者功于写人物最有代表性、最能体现人格魅力的“故事”和“细节”。西方“传统传记”的代表人物、英国的鲍斯威尔也强调:用传主的“生活细节”展现其个性,从而“把传主展现为现实生活中的人”。实践证明,传记文学作家笔下的“传主”,其生平必然充满可“故事”。关键在于作家要用功地去从传主的个人史实和历史史实之间发掘。因此,关键在于作家对传主的充分采访、了解以占据资料;并形成足够的理解,才能充分发挥作家个性化的文学创作手段

三、“肉死象之白骨”
     “披枷起舞”的传记文学作家,往往会有如此感受:“光彩璀璨的传主”在深入细致地采访后,却是被发现“可传性的素材匮乏”。究其原因,有的是因传主及其后人碍于种种原因而刻意的隐匿或散失;有的则是既有的故人生平资料有目无细;也有的甚至确呈“一片空白”;还有一种状况,即不少传记作家通过上述种种“透视”方法收集得了各种有关传主的细节、故事及传说,但如何进一步地辩明其史实性;如何串联、结构、完善、丰富,使之栩然如生地再现传主的个性化精神?却是一大难点。笔者认为,最好的办法就是将传主的各种个性化的细节、故事、事实置于共性化的、记载比较丰富完善的、纷繁复杂的背景性历史环境中去探究、考察,以致丰富、详化。
     著名文学家钱钟书对上述问题有如此描述:“史家追叙真人实事,每须遥体人情,悬想事势,设身局中,潜心腔内,忖之度之,以揣以摹,庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物、虚构境地,不尽同而可相通;记言特其一端。《韩非子•解老》曰:‘人希见生象也,而得死象之骨,案其图以想其生也;故诸人之所以意想者,皆谓之象也。’斯言虽未尽想象之灵奇酣放,然以喻作史者据往迹、按陈编而补阙申隐,如肉死象之白骨,俾首尾完足,则至当不可易矣。”
     这里指“据往迹,按陈编,补阙申隐”,就是将传主经历的史迹、细节置于可考的;纷繁复杂的背景性历史环境和人际关系群中去。其实正是作家对传主“潜心腔内”,获取其丰富创作资源,以“肉死象白骨”而形其“完象”的极佳方法。
     “肉死象之白骨”是古先贤留给我们的传记文学创作的重要方法论。这里的一个关键,就是要求作家在充分调查、采访的同时能够把握好或清晰地重置传主一生的两对关系:一是“人与史”的关系。即传主与其所处的社会环境之间的关系。二是“人与人”的关系。即传主与其同时代的人的之间的关系。
     弄清“人与史”的关系,能将一些孤立性的传主素材逻辑地串联。弄清“人与人”的关系,能发现传主诸多通常不外露的心理和细节。
     总之,新时期,传记呼唤文学。作家“披枷起舞”写传记文学任重道远,但一定能大有作为。(完)


文章分类: 学术研讨
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