杨立新：沈浩，我相信，你也会相信

     记者：记者采访一个人物时，先要对人物感兴趣，演员在接手一个角色时，是不是先要对角色产生感情，比如影片《第一书记》？
     杨立新：演员自己没有真实的感动，就不会让自己扮演的角色把观众感染。人们都以为演员所从事的是感性的职业，却不知演员的表演基于对角色的理性分析和判断。演员在塑造一个人物之前，必先做足功课，要不断地问自己这个人物到底是怎样的人，必须先找寻到一个“抓手儿”。
     记者：一个“抓手儿”，这个比喻很有意思。它指的是什么呢？
     杨立新：人若想活得简单，每做一件事时不必总考虑心理依据。可演员不行，他必须在进入角色时，让自己变得复杂一些，无论是话剧舞台上的行为，还是影视剧镜头前的行为，都要事先找到一个合理的心理依据。否则，即便演技再好也会是花拳绣腿，击不中要害，做的是一种精彩的无用功。而心理依据，就是演员在表演时一举一动或一动不动的凭据，是演员必须紧紧抓牢的一个抓手儿。
     记者：你找到沈浩行为的心理依据了吗？
     杨立新：我随着摄制组来到小岗村时提出了三个问题。第一，如果不是到这名声在外的小岗村来当书记，沈浩他来不来？第二，如果不是由城里财政厅派来，他能否获得财政支持？第三，他三年任期已满是自愿留下来的，还是被村民们执意挽留下来的？
     记者：原来好演员和好记者一样，也要善于提问。那你得出的答案是什么？
     杨立新：开机头三天我就找到了答案。答案是肯定的。沈浩在城里的财政厅工作18年，在副科长的位置上不动，虽然当官—搞行政管理也许不是他的长项，或者不是他的兴趣点，但男人总要在职场找一个爆发点—这就是他到小岗村欣然上任的心理依据。人的心理和行为是有逻辑关联的，也是可以考证的。
     记者：小岗村的人说你演得像沈浩书记吗？
     杨立新：你还别说，他们都说我长得就有点儿像，至少长圆的脸型像。我从北京赶赴拍摄地时，夕发朝至，身穿一件烟色短款风衣。村民们见到我时惊呆了：“沈浩书记也爱穿风衣，也是你这风衣的样式，也是相近的颜色。”
     记者：你扮演的沈浩书记让人觉得亲切、真实、可信，心理层次分明，感情跌宕，你是怎样把握艺术分寸的？
     杨立新：沈浩是实实在在的人，咱就实实在在地演。他不是刀枪不入的神，遇到问题也会麻爪儿，遭暗算挨了打也会软弱……但我觉得，沈浩虽然是一个平凡的小人物，但他却表现出伟大级别的做人的品质，做出了具有伟大意义的事情。我亲眼见到，正是他在任的6年间，让村子的道路变宽了，火车站通车了，“按手印”的博物馆开馆了，乡亲们的生活也过得更好了。表演是一种行为的艺术，演员用动作说话，当官的不也是做行为艺术的吗？到头来，老百姓不是听你说了什么，还是要看你干了什么。沈浩就是干出来的。

思想——你怎么去演？

     记者：干什么职业都不容易。干表演这一行，最大的难点是什么？
     杨立新：最大的难点，就是我的恩师刁光覃曾经遇到的问题—“想—几乎是没办法儿演的”。你很难用行动来表达一个人的思考和思想。但是，对此，演员也不是无事可做。演员可以通过动作让思想外化。那么，作为表演者要清晰地描述或表达人物的思想和内心，他自己就必须首先是一个思想者，至少是一个爱思考的人。因此，人物不是演出来的，而是悟出来的。老表演艺术家都爱说：“不会演戏的人演戏，会演戏的人演人。”所谓“演人”就是演自己悟出来的“人”，这个“人”有别于生活又源于生活，矗立于舞台又深入人心。到这时，表演这事儿就好玩了。
     记者：原来演员干的也是“意在笔先”的活儿，要先有成熟的思考，后有适度的表演。能够举例说明吗？
     杨立新：初学演戏时，心里紧张，手脚忙活。但忙活了半天，有时却不知自己在干嘛。戏看多了，向老演员学多了，就知道了其中奥妙。就说《茶馆》吧，我站着看（做群众演员）、坐着看（当观众）已不下百遍。苏东坡说“文章不厌百回读，熟读深思尔自知”。其实，也是在说学戏的道理。我们剧院的戏你看多了，一定熟悉剧情，我曾仔细揣摩仨老头最后那场戏（《茶馆》结尾），纸钱也撒完了，老腔老调（出殡）也喊完了，王利发送完客人回身在屋里转悠，摆弄椅子，像是若有所思，又像是若有所忘，他无意中碰到了那根腰带，手又缩回来，然后再去抓住……看到这里，我心一酸，那是王掌柜曾有一瞬间不忍对自己下手（上吊）。在此，于是之演的就是思想啊。这让我想起类似的“心理情节”，日本电影《金环蚀》中自杀者坐下来，脱鞋脱袜子，然后用脚趾扣动步枪扳机，下不去手啊！我一直在想，王掌柜是从什么时候决定自杀的？—是从他被掴了一掌。真到最后时刻，他也有过犹豫。演员通过细腻的表情与细微的动作，不仅表现出王掌柜的“思想”，还表现了他“思想”的过程。
     记者：这么说，没有不能被演员表演的人的七情六欲，包括内心活动和大脑活动，只有不称职或蹩脚的演员了？
     杨立新：可以这么说吧。表演确实是一门学问，而且是一门高深的学问，一生也钻研不尽。我儿子杨玏刚刚23岁，就大大地看不起我。他正在美国北卡罗来纳州的一所大学学戏剧。他说：“我的长相比你强，我读的剧本比你多一倍，因为我能读英若诚翻译的剧本，也能读英文原文，你行吗？”玩笑归玩笑，他也说了，他没有别的资源可利用，惟一的资源就是——看人艺的戏长大。这让他说对了。他最近在冯小刚导演的影片《唐山大地震》中客串了一个角色，同时也是影片的副导演。我希望他将来比我强。
     记者：美国大学里是怎么教戏剧表演的？有什么值得我们借鉴和学习的？
     杨立新：我儿子一和我说——他想学戏剧，我就非要把他送到国外去学。我认为国内的戏剧教育太技术化了，太注重表演技巧而忽视其他。表演是演技与生命融为一体的东西，不能割裂。美国高等戏剧教育与国内不同，三年级以下学生不能进入导演系学习，而我们这里从一年级就可以学导演专业。最有趣的是，他们表演系第一个学年，根本就不学表演，只是阅读剧本。读完剧本后，老师和同学一起海聊，再参照各种版本的影视录像资料来讨论。学生一周要读两个剧本，读、聊、看——就是所有的课业。
     记者：这也是在培养学生的戏剧感觉、戏剧观念和戏剧思想，比表演技术更重要的是左右技术发挥与运用的人文知识和素养。当你对生命和生活建立起正确的价值观时，也就具有了参与艺术表演和艺术创作的根底。
     杨立新：我18岁到人艺报到，几十年间还不是和前辈、同龄人一起读、一起聊，学做人、学演戏吗？我相信，美式戏剧教育中的读、聊、看——都免不了剧情分析、辨析以及人物心理分析、辨析，所有这些同时也是世情分析、辨析以及人生哲理的分析、辨析。看来只重技术手段、不重人文内涵的教育是不可取的。

表演是个脆弱的职业

     记者：除了影片《第一书记》，观众还对你在电视连续剧《我爱我家》、《漕运码头》，话剧《茶馆》、《天下第一楼》、《北京大爷》、《哗变》、《窝头会馆》等演出中所塑造的人物印象深刻。你认为演员这个职业与其他行业最大的不同是什么？换句话说，最让你感到困惑的是什么？
     杨立新：表演是一个让人变得脆弱的职业。稍有不慎，演员就有可能被巨大的压力所压垮。尤其是舞台，它对人的要求近于苛刻，不允许你犯错误。在重要的演出中，一两个口误或动作的失误会让当事人懊悔终生。这方面有许多前车之鉴，我就不一一列举了。舞台表演的难关在于，其现场表演不可复制，任何错误不可更改，摄影机和摄像机都可以重新聚焦，影视演员也可以将表演段落重新来过，惟有舞台不行。于是，舞台演员需要超强的心理承受力才能应对工作。
     记者：你有没有过脆弱的时候？
     杨立新：1981年，我第一次在话剧中担任重要角色。我在人艺前辈艺术家刁光覃执导的话剧《日出》中扮演方达生。这是一个话剧界公认的最难演的人物之一，因其苍白、缺少动作性而不易出彩。在剧中，他是女主角陈白露的朋友、学生时代的恋人，尽管“苍白”却非常正直，理想未泯，愿与黑暗、邪恶势力抗争。与我配戏的女演员严敏求（扮演陈白露）比我大十六七岁，舞台经验丰富。在扮演方达生时，我看到了自己的能力和理想之间的巨大差距。但毕竟我担任了一个主要角色，这也给了尚显稚嫩的我以自信和激励。
     记者：作为观众，我们只看到演员在舞台上，树立起一个个令人难忘的角色，却很少想到，作为演员，却是在被一个个舞台角色不断打磨和缔造。记得你在何冀平的《天下第一楼》中扮演的大少爷很有派，一出场那几句唱立时博得满堂彩：“杨延辉坐宫院自思自叹，想起了当年事好不伤惨，我好比笼中鸟有翅难展……”你自己认为比较满意的作品还有哪些？
     杨立新：在《雷雨》中出演周朴园让我获益匪浅，我还为这一人物整理出一个编年体“小传”，做这种案头功是我们人艺的传统。我发现，周朴园曾在很大程度上被妖魔化了。他出生在1870年，去德国留学是在十九世纪90年代初，作为无锡一个财主的儿子，其背井离乡负笈海外有诸多不易，恐怕该算是一位有志青年。他24岁回国，还很年轻，在那个年龄完全有可能真地爱上鲁侍萍。将鲁侍萍逐出家门该是父母所为，而周朴园本人并不知晓，这样看来周朴园也是受害者。至于有人说他风雪夜追出去寻找鲁侍萍是在做秀，可是，别忘了，大雪夜跑到河边去做秀，能给谁看呢？我在周冲的身上，看到了年轻的周朴园的影子，这使我对周朴园这一人物有了异样的体认。
     记者：表演是一个脆弱的职业，而演员要强大自我，只有对生活、对人性更加细致入微地观察和体味，对各种知识不断探求、积累和灵活地运用，并始终以开拓者的姿态去创造崭新的艺术形象。作为没有学院背景、而是人艺剧院学员班一手培养的演员，你对《茶馆》一定情有独钟吧？
     杨立新：是的。多年来，《茶馆》哺育了许许多多人艺的年轻演员，也哺育了我。在塑造《茶馆》中的秦二爷时，我就在想，当年周恩来总理想让老舍写一部“普法”的话剧，老舍为什么要以1898年康梁领导的“戊戌变法”作为话剧“序幕”呢？当然“变法”与“普法”还都算政治行为，且顺理成章。在我看来，主张工业救国的民族资本家秦二爷也算是与政治沾边或准政治人物了。这就不难理解，当无耻太监说“谁想改老祖宗的章法，我就叫谁掉脑袋”时，秦二爷不紧不慢地回了句：“这—我早就知道。”这是一种纯属政治范畴的斗法。演员不能只是一个棋盘上的棋子，“棋子”有时也该起身看一看整个棋盘，学会俯瞰一部剧时，表演也就到达了一个高境界。

一生只赴一个约会

     记者：演员在假定性的剧情中，度过了多种多样的人生。这似乎是演员特有的一种专利，但获此专利前，演员需要经过观众的检验和认可。你认为演员和观众之间是一种什么样的关系？
     杨立新：有一次，在人艺一场话剧演出的间隙，我仰视高高的舞台天顶而突发奇想：有一群外星人忽然降落顶棚。这些外星人既好奇，又惊讶，不就是一个叫老舍的人吗，写了3万多字的一个剧本，就让台下一两千名观众看得哭天抹泪儿？一出戏，大家都看了好几遍了，怎么一到肯节儿还会是涕泪不断？外星人一定非常迷惑：剧院里这帮人在干嘛？怎么像疯子和傻子一样？我想跟外星人解释一下，在我们这个星球上，演员和观众有一个约定。戏剧的过程就是成年人游戏的过程。我们原本约定好了的：“我演的时候相信，你看的时候也相信。我相信，你也相信。”
     记者：“我相信，你也相信。”这是一个孩童一样纯真、又近乎神圣的约定。就像有人说，大地和天宇之间出现的彩虹，是天上的神明与地上的人类的一个约定一样。这么说，演员在走向舞台的时候，实际上是在赶赴一个约会。那是一个演员一生中惟一的、也是最最重要的约会吧？
     杨立新：是这样。过去的老艺术家们都爱说“戏比天大”。“戏比天大”这话，最早应该是豫剧表演艺术家常香玉说的。我更欣赏原来人艺一楼排演场柱子上的标语：“为丰富世界戏剧宝库而努力工作”。这句话更有气势，让我们感觉更好，给我们留下一种雍容华贵、大家风范的印象和激励，更觉得自己所做的工作有价值、有意义。
     记者：在国内，在很长一段时间里，人艺是一片难得的戏剧绿地、一个清新的戏剧氧吧。这么多年来，它给了你哪些艺术熏陶和滋养？
     杨立新：我怀念曹禺、焦菊隐、欧阳山尊、英若诚……这些老艺术家，怀念那样一段时光，戏剧界内和戏剧界外的大艺术家们是人艺的常客，比如大画家叶浅予、黄永玉常来串门，画画，聊天。也非常喜欢听老艺术家们讨论剧本和人物，在小屋里一闷就是一两个星期；听董行佶（影片《廖仲恺》中男主角）绘声绘色地描述话剧《蔡文姬》中反派人物：“他黑夜里握刀的手一定是汗津津的，眼睛通过侧光看一定像狼眼睛一样闪着蓝光……”我虽然没有读大学，但人艺有我的许多好老师，给我上了许多课。
     记者：作为演员，最大的不幸是什么？
     杨立新：演员有两大灾难。长得漂亮是演员的一大灾难，这会使他太关注自我；学院科班或培训班毕业后就演大主角儿是另一大灾难。这就好比刚考下驾照，就开着一辆卡车往珠穆朗玛峰顶上奔，非出岔子不可。哈哈，就有点儿像我当初在话剧《日出》中饰演方达生似的。作为演员，如果自己的能力比自己担任的角色的分量高出那么一点儿，你就会总是愉快的。
     记者：表演有什么秘诀吗？
     杨立新：没什么秘诀，多动脑子而已。我常常在拍电视剧时给人家改剧本，原本是一段戏，我能找张纸即兴写出三段戏来。戏演多了，戏琢磨得多了，人也就会编了。有的人钻到人物躯壳里去，出不来了；也有人把人物琢磨透了，让人物钻进自己的心里，活在自己的心里。前者，是在被动地、机械地复制人物；后者，则是在主动地、能动地创造人物。影片《第一书记》的原型沈浩，在不知不觉中已经钻进我的内心，成为我心灵的一部分。他做人的品格与做事的投入都堪为人生楷模。我相信，你也会相信。

                                                 （原载2010年07月23日《北京日报》）